В. В. Медушевский. Учебные материалы к курсу анализа музыки. Фактура

Памятка-пояснение к теме «Исполнительская теория» (билет 10): «Фактура»

Почему в мироздании существует аккомпанемент и аккомпанирующие голоса? Потому они существуют, что и всякому явлению в бытии аккомпанирует то невидимое, что в нем приоткрывается. И все случающееся и кажущееся случайным на самом деле есть частичка всеобъемлющего Промысла. И всякая частная мысль окружена океаном всеобъемлющей совокупной мысли, который мы называем смыслом, — почему и полагает Монтескье мысль глубокой, когда за высказанным стоит много невысказанного. А без того перед нами псевдомысль, симулякр. Настоящая же мысль не только удивляет глубиной смысла, но и восхищает, воскрыляет, наполняет душу обновлением бытия. Что же дает музыкальный аккомпанемент? Он делают эту таинственную глубину и силу живо ощущаемой.

Возьмем арию «Dignare» Генделя из кантаты «Te Deum». Начальные слова молитвы: «Помоги, Господи, в день сей сохраниться от греха». Без сопровождения нежная мелодия кажется бесконечно одинокой. Присоединение аккомпанемента дает чудо глубины: здесь схвачена главная тайна молитвы: от нас смиренная просьба, но тут же приходит благодать, передвигающая горы. Именно эту синергию (соработничество) человеческой и божественной энергий мы и видим у Генделя (исполнителю важно почувствовать сакральную силу церковной-молитвенной псалмодии, ободрение восходящей линии баса, движение к мажору):

Другой божественный архетип фактуры связан с фигурациями и идет от традиций фигурированного хорала. Первые два такта Adagio Патетической сонаты Бетховена без фигураций — гармоническая задачка. А фигурация, сама по себе примитивнейшая и бессмысленная, сразу погружает нас в атмосферу божественной красоты. Ее причина в том, что фактура воспроизводит сразу два прообраза — духовное устроение человека и внутрибожественную жизнь плюс синергийные отношения между ними. Тот же архетип — в Лунной сонате Бетховена, в тысячах иных шедевров.

Это были примеры вертикальных отношений, а есть еще горизонталь.

И здесь неглавное бывает важнее главного. Ведь и в жизни так случается: какой-то тихий голос в душе, который называют интуицией, а иные ангельским советом, подсказывает: не делай этого. Мы делаем, а потом сожалеем о последствиях, ибо явная мысль — от нас, не ведающих будущего, а тайный голос — отвыше.

Возьмем романс Чайковского «Кабы знала я, кабы ведала». Гениальность композиционно-фактурных находок композитора перестает радовать в исполнениях, где пианист вяло подлаживаясь под певицу, равнодушно влачится за ней без желания остеречь, пробудить к внимательности жизни. Но разве если героиня страдает — и он обречен играть аккорды скорбно, тяжело, обреченно? Это ошибка.

А исполнение того же романса М. Ростроповичем и Г. Вишневской — шедевр! Ростропович-пианист играет не просто заинтересованно, не просто инициативно: он горит тревогой и пребывает в ответственности за каждое движение души певицы. Такое исполнение соответствует сакральной функции сопровождения, — потому прекрасно и восхищает слушателей.

Аккомпанирующая партия, смиренно остающаяся на втором плане, — мудрее солирующего голоса: она знает будущее, смотрит выше и глубже, ей вменена онтологическая обязанность комментировать, предупреждать, поддерживать, успокаивать, побуждать и вдохновлять солиста. Призвание аккомпаниатора — оставаясь в тени, никоим образом не покушаясь на свободную волю солиста, все же действенно любить и поддерживать его. Стоит аккомпаниатору отступить от призвания — выползает пошлость.

Такая трактовка «аккомпанирующей сакральности» была открыта в античном театре: в нем главенствует хор, а не актер, хотя к нему и приковано сочувственное внимание зрителя. Судьба героя волнует его, ибо герой — как бы он сам. С одним отличием: сознание героя ограничено, он не знает своей судьбы. Зритель же причастен духовному зрению и знает мистический смысл происходящего — знает от хора, центрального элемента трагедии. А хор имел сакральное знание, передавшееся и аккомпанементу.

______________________________________________________

¹ _{Всякая живая мысль человека исходит из непостижимой глубины ума не сама по себе, а вместе с духом. Мысль способна воплотиться в слово, дух угадывается в интонации. И Единый Бог определяет Свое бытие как любовь, вечно рождая Сына-Слово и испуская Духа, отвечающие любовью же. Человек создан живым по образу божественной любви, чтобы жить ему в Боге и Богу в нем. Получается, что в абсолютной несоизмеримости онтологических уровней Творца и творения заложен и момент соизмеримости, которому предела нет. Потому Слово, не теряя надмирности, имело возможность вочеловечиться, а человек — благодатно (силой Духа) обожиться. И именно это живое единство любви образует чудо фактуры — как у Бетховена, так и во всей музыке от мелизматического органума доныне.}

² _{По Шиллеру, в его обязанности входило высказывать суждения о прошедшем и грядущем, о далеких временах и народах, обо всем человеческом вообще, чтобы подвести великие итоги жизни и напомнить об уроках мудрости, сообщать героям и зрителям волю богов, предрекать дальнейшие события, предостерегать, советовать, молиться, восхвалять, порицать, оплакивать, выражать сомнение, сострадать, утешать, оплакивать. создавать общую атмосферу трагедии, способствуя складыванию ее общего монументально-патетического стиля.}