В. В. Медушевский. Учебные материалы к курсу анализа музыки. Билеты к экзамену по анализу

Билет 1

1. Последнее основание формы — сущность и миссия музыки. Интонационная природа музыкальной формы. Музыкальнаяформа в ее отношении к содержанию музыки и к ее красоте. Связь с важнейшими категориями музыкального искусства (музыкальное произведение, язык музыки, стиль, жанры, сферы церковной, народной и светской профессиональной музыки). Высокая светская музыка. Её миссия — преображение бытия. Связь с музыкой церковной; их специфические отличия (в цели, в содержании, форме).

2. Период.

Билет 2

1. Барокко: интонация, язык (гармония, фактура, музыкально-риторические фигуры). Аффект как чувство, в котором содержится идея вечной небесной красоты. Принцип барочной формы: развертывание аффекта. Средства развертывания (генерал-бас и др.). Жизнь внутри аффекта («вертикальное» развитие). Аффекты: патетическое, виртуозное, возвышенная скорбь, увещевательная речь…

2. Простые формы.

Билет 3

1. Классицизм. Великое открытие классико-романтической формы — развитие, начинающееся с мотива (значение слова: «движущий»). Задача исполнителя — мотивировать пред лицом вечной красоты всякий этап движения, раскрыть действующие в нем силы. Новый синтаксис. Масштабно-тематические структуры как исполнительская проблема. Принцип централизующего единства и контрастной функциональности в метре, синтаксисе, форме (иерархия главных и вспомогательных моментов времени, устойчивости и неустойчивости). Синхронизация процессов тематического и тонального развития: понятие (композиционной) функции и отвечающего ей типа изложения.

2. Сложная двухчастная и трехчастная форма.

Билет 4

1. Романтизм. Изменение поэтики и всей системы музыкального языка под влиянием нового имманентного субъекта стиля — от звука и новой исполнительской манеры игры до принципов композиции. Задачи исполнителя. Интонация романтизма (новая коммуникативная форма: изъяснение от первого лица; отличие постмодернистской попсы, тоже в первом лице, от вдохновенности интонационного субъекта в романтических шедеврах). Поэтика и композиция (отталкиваясь от статьи Шиллера «О наивной и сентиментальной поэзии»).

2. Рондо

Билет 5

1. Русская музыка — территория особой, самостоящей в мире цивилизации. Особенности музыкальной формы. Русский стиль исполнительства.

2. Сонатная форма

Билет 6

1. Новейшее время. Новые эстетические течения, объединенные в понятии авангардизма (понятие антистиля). Бунтарские лозунги и сохранение вечной основы искусства в шедеврах гениев. Идеология постмодернизма (с конца 60-х годов) и ее преображение, особенно в русской музыке. Полистилистика вместо эклектики. Ее приемы и возможности. Минимализм. Обзор техник Новейшего времени.

2. Старинная двухчастная и старинная сонатная формы.

Билет 7

1. Жанр. Соотношение со стилем (стиль — это человек, живущий; жанр — отражение жизни, способа бытия живущего). Связь жанра и формы. Жанровые начала музыки и жанровые интонации. Связи жанров жанровых элементов и жанровых начал народной, церковной и светской профессиональной музыки как закон искусства. Жанровые синтезы и контрапункты в фактуре. Жанровое развитие. Роль жанрового анализа в выявлении художественной концепции произведения и в формировании исполнительской интерпретации музыки.

2. Рондо-соната. Формы рондо по А. Б. Марксу (вторая форма рондо).

Билет 8

1.Форма (=композиция, временной план развертывания произведения) как откровение. Развитие. Тематическая и тональная стороны. Функции частей. Энергийно-смысловая логика: динамическая энергия, пред-катарсис, катарсис-фотисмос, энтузиастическая энергия, саспенс (состояние неопределенности — в разработке), лизис (избавление от саспенса — в репризе), апофеоз-феозис, победоносная гибель в кодах и финалах (можно все показать на примере сонатной формы).

2. Барочная концертная форма.

Билет 9

1. Стиль, стилизация, полистилистика, приемы цитаты, псевдоцитаты, аллюзии и др.

2. Вариационная форма. Вариантный метод развития.

Билет 10

1. Аналитический аппарат теории исполнительства. Интерпретация как учение о принципах теоретического и исполнительского толкования музыкальных произведений. Другая сторона теории исполнительства — учение о языке музыкально-исполнительских приемов, тесно связанных со всем содержанием курса анализа. Теория живого исполнительского метра. Исполнительские аспекты музыкального синтаксиса (исполнение цезур, люфтов, энергий масштабно-тематических структур и др.). Исполнительский анализ фактуры, формы-композиции, драматургии…

2. Циклическая форма. Свободные, смешанные, контрастно-составные формы. Особенности формы в оперной и вокальной музыке.

_____________________________________________

В ответах руководствоваться Положением об оценках, изданном в России в 1840-годах:

— «удовлетворительно» — знание предмета без пропусков, но как разрозненного многого,

— «хорошо» — как Одного, из которого многое,

— критерий «отлично»: цельность видения распространяется на всё, на что только ни упадет взгляд.

Философ Иван Ильин называл это свойство мышления «зрячестью», когда в ярком свете единого — истины, смысла, вдохновенной красоты, удивления, радости — видны уму наимельчайшие подробности мыслимого предмета. В темноте ведь разглядеть невозможно ничего — даже и фигуры, не говоря уже об игре тончайших цветовых нюансов.

Применительно к музыке зрячесть — это музыкальность, способность слуха, как органа поиска несказанной красоты, воспринимать ее сияние во всех сторонах и элементах звучания вплоть до той бесконечности смысла, которая открывается даже и в кратчайшей цезуре.

Потому в ответах не ограничиваться пересказом «памяток» — в них лишь логический скелет, а нужна еще конкретность, живые примеры, которые можно заимствовать из произведений, разбиравшихся на занятиях, из играемого репертуара, вообще, из всего своего музыкального опыта. Без примеров ответа нет! Пересказывание слов никому не нужно. Требуется понимание каждой темы и общей логики курса в пересечении трех ее плоскостей: сущности музыки (того самого Одного, из которого всё); цивилизационного, жанро-стилевого и композиционного её многообразия; взгляда на музыку с исполнительской стороны.

При ответах на вторые вопросы (как и на первые) просьба также особо ставить акцент на исполнительской стороне. В ней вершина анализа. Как раскрыть красоту формы, ее вдохновительных энергий в исполнительских решениях, — чтобы каждая фраза говорила, чтобы каждый звук был живым, каждый переход (от раздела к разделу, от темы к теме или к развитию) был мотивирован и оставлял ощущение чуда? Материалом могут служить примеры из курса, из собственного исполнительского опыта, воспоминания о советах и указаниях учителей по специальности. Уместны представления и о типичных ошибках и недостатках, порождающих невнятность музыкальной речи.

____________________________________________________

Ссылки на материалы по темам — на странице «В. В. Медушевский. Учебные материалы к курсу анализа музыки. Предисловие»