Жанровая теория в измерении красоты

В своем фундаментальном труде о пасторали А. Г. Коробова рассмотрела и небесный обертон этого жанра, на который указывает его название: Пастырем называет Себя сам Христос.

Но вертикальная ось, соединяющая Небо и землю, пронизывает и всю жанровую систему высокой музыки, как и все сущее: в ней целевая причина мира. По слову прп. Исаака Сирина, Бог в вечности Своей увидел каждого из нас Своей любовью, и ради умной Божьей красоты наших душ (мы ведь — по образу Божию) создал мир, а в нем — стрелу времени, испытывающую нас и летящую в вечность Царствия, где все рассредоточенные в веках и народах люди будут бесконечно раскрываться в красоте, в какой увидел нас Творец¹.

Соответственно устроены жанры высокой музыки. Потому начатое А. Г. Коробовой надо распространить на всю жанровую плоскость музыки — на жанры, жанровые начала и жанровую драматургию развития в произведениях.

Возведение духовной общей теории актуально в практическом отношении. Ведь красота созданной гениями музыки живет в исполнении. Исполнение — способ бытия нашего искусства. Исполнителей же надо обучать. Мертвая теория мертвит. Теория должна быть живящей (само слово неспроста в родстве с Теос, Бог).

Чисто исполнительской теории не существует. Пока? Нет, в принципе. Существовать не может то, у чего нет предмета. Исполнители исполняют музыку, а она тысячелетиями изучалась теорией. Исполнительская теория возможна, таким образом, лишь в качестве стороны единой теории музыки.

Но и композиционная теория суха без исполнительских акцентов. Ее пунктики и подпунктики схоластичны и безжизненны, если в них не горит огонь исполнительского вдохновения, на которое рассчитывает творческий слух композитора. На самом деле нет никакой, даже наималейшей детали в музыке, которая не рвалась бы к высшей радости в гениальном раскрытии. Не винтики, а пламенные сгустки великих смыслов составляют истинное содержание предметов гармонии, полифонии, формы, элементарной и интегративной теории музыки. Так обучать можно и нужно.

Сказанное относится и к теории жанров.² Как ее строить? Формального описания мало.

Для узрения вдохновенной красоты нужны очи сердца и свет. Он льется с Неба. Красота — не психизм, а онтология. Богословие определяет красоту как явление славы Божией в мире. Слава Божия — жизнь наша, восторг истинной жизни, преизбыточествующая сила любви; без нее мы не живем, а существуем подобно столам и стульям.

В служении славе Божией и освежении духа усматривал последнюю цель музыки Бах. Без того, тут же добавил он, вместо музыки — шум и дьявольская болтовня.

Жанровая сторона музыки свое разнообразие черпает из бездонности обстоятельств жизни и состояний души, но всепреобразующую вдохновенную красоту принимает через вертикаль синергийнеых отношений Неба и земли. Синергия — соработничество нашего стремления к Богу и укрепляющей силы жизни свыше.

Жанровая плоскость пересекается со стилевой: они сопряжены как жизнь и живущий. Живущий — душа, субъект жизни: главное, ведущее начало. Жизнь — способ бытия души, проявляющий и формирующий ее внутренний мир.

Стилевая и жанровая плоскости раскрывают разные грани этого единства.

«Стиль — это человек» (Бюффон). Не просто человек! Имманентный, запечатленный в звуках субъект высокой музыки — не человек сам по себе. Библия свидетельствует: без Бога человек — животное. А человек он — с Богом, Который раскрывает его ум в Истину богосознания, волю — в радость богоугождения, сердце — в красоту и любовь Божию. Высокая музыка адресуется высоте человеческого духа.

В музыке Церкви Святым Духом, Божественный началом, выстроен весь ее язык. В высокой светской музыке появляются отображения многообразных обстоятельств жизни, но они преображены в служении славе Божией. В торжественной скорби, в светлой печали, в героических жертвенных порывах, в драматических коллизиях, в небесной отраде и в ликованиях имманентный субъект высокой музыки, взятый со стороны человеческой, — всегда благородный (рожденный благом), устремленный к Богу и потому щедро одаряемый красотой. «Прославляющих Меня прославлю», — не единожды говорит Бог в Библии.

Жанр ставит акцент на способы и обстоятельства жизни. Но отнюдь не предполагает аннигиляции субъекта. Полное устранение вдохновенного Богом субъекта музыки из теории жанров умерщвляет. Жизнь без живущего — абсурд. А с низменным субъектом, неспособным к богообщению, — пошлость. Можно ли оторвать романтически-балладный тип повествования с тревожно-напряженными обстоятельствами от благородной, возвышенной и самоотверженной души ее имманентного субъекта, или подменить его бандитом, трусом, лжецом?

Так же важно на конкретных примерах учить исполнителей раскрывать высший смысл обобщенных жанровых начал — песенности, хоральности, псалмодичности, маршевости, танцевальности и других, интонационных проявлений молитвенно-речевых жанров — молений, прошений, благодарений, славлений, интонационных проявлений конкретных музыкальных жанров. Их многоразличие опять же скреплено, просвещено, приподнято высотой имманентного субъекта музыки. Именно этой высоты обычно не хватает из-за влияний обедненного опыта жизни последних времен истории.

В отличие от обыденной речи музыка переполнена вопросами и ответами. Но все они — на вертикальной оси богообщения. Вопрошаем же мы Бога не так, как людей. И ободряющие отзвуки Неба отличаются от человеческих одобрений. Вершинные проявления славы Божией, например, в феозисах фортепианных концертов недопустимо играть как гимны партии или любимой женщине. Редко кто умеет играть хорал. Отсюда нелепые трактовки. Известный в советское время эстетик-музыковед в Largo appassionato Бетховена слышал шаги «бродящего в задумчивости человека». Отчего такое полное непопадание в суть? Хорал — молитва, а потому для адекватного интонирования необходим какой-то минимальный опыт молитвы, а он обычно отсутствует.

Кульминационная точка в теории музыкальных жанров — жанровый организм произведения. Оно представляет жанр, часто содержит и дополнительные жанровые наклонения (черты жанра концерта в Третьей сонате Бетховена, увертюрные нотки сонаты Моцарта Ре мажор). И еще в этом организме — множество мельчайших частиц иных жанров. Как они встраиваются в произведение?

Здесь надо зайти в более общую проблему отношений языка и речи. В давних книгах я жестко, грубо писал о том, что язык развинчивает речевые высказывания на элементы (лексику, систему падежей, склонений, спряжений, управлений), чтобы затем вновь собирать новые высказывания. Механистические ассоциации с детской игрой «Конструктор» противны чудесному искусству звуков. Поэтичнее японская лингвистическая мысль: речь — цветущий вишневый сад, язык — земля, осыпанная лепестками цветов, но каждый лепесток живой и хранит память о небе. Однако и эта метафора не дает понимания того, как эти лепестки пристроить к новым деревьям.

Куда ж двигаться дальше в поисках ключевого познавательного образа? В сказку? Нет, — в онтологию, истину, красоту.

Все мы в беспредельной глубине своей — прекраснейшие, бесконечно неповторимые мысли Божии (вспомним прп. Исаака Сирина), дыхание Божие (Быт.2:7). Как и ангелам, дана нам не попираемая Богом свобода — свободно, а не принужденно любить Бога, либо угашать любовь, отдаляясь во тьму кромешную (Мф.8:12; «кроме» — вне Бога). Соответственно можем мы возрастать в исходном богосознании (смотрении на все взглядом Божиим), либо омертвевать в мировоззрении (смотрении на все от себя, глазами твари).³

Онтологический образ в совершенстве объясняет круговращения языка и речи. Элементы музыки — живые, разумные, не разрывающие связи с Богом, потому бессмертные! И в языке они не умирают.⁴

Как могут умереть, например, быстрые, огненные пассажи, которые мы видим и в древнейших юбиляциях, и в экстатической коде финала Третьего концерта Прокофьева?! Эта живая сущность носит имя Серафимов («Пламенеющих»). Об одном из них пламенно писал Пушкин в «Пророке», перекладывая в стихи пророка Исайю:

И он мне грудь рассек мечом,
И сердце трепетное вынул,
И угль, пылающий огнем,
Во грудь отверстую водвинул.
Как труп в пустыне я лежал,
И Бога глас ко мне воззвал:
«Восстань, пророк, и виждь, и внемли,
Исполнись волею моей
И, обходя моря и земли,
Глаголом жги сердца людей.»

Зачем и музыка, когда б не горела в ней огненная сила серафического лика ангелов! Не очевидно ли, что жанровое начало юбиляционности-фигурационности-пассажности — навсегда вечное, живое, пророческое, без которого не может сохраняться род человеческий на земле! Сверкающая фортепианная фактура романтического века — в серафических вибрациях духа. Изумительно они звучат в онтологической по духу русской музыке, например в стиле Рахманинова, о чем восторженно написал в письме к нему пламенный же, серафический И. Ильин.

Прекрасный ангельский мир многообразен. Он описан в сочинении Дионисия Ареопагита «О Небесной иерархии». В исключительных случаях открывается и простым людям. Одна монахиня рассказала мне, как в два годика она временно умерла и видела там разнообразие ангельского мира. После ее детализированного описания у меня резко изменилось слышание музыки. Один из ангелов в трепете крылышек, прикрывавших грудь, предстоял славе Божией. Это же начало соль-минорной симфонии Моцарта! Никаких иных — земных — прообразов для этой небесной музыки не существует! А уместен ли образ формального росчерка пера в кадансах у Моцарта, как об этом пишет Асафьев? Совершенно иной смысл у моцартовских кадансов. В 17 сонате ре мажор в окончании периода — изящный ангел возносит нас в небесный мир. При повторении периода над вознесенными в рай мужским и женским началами вьется юбиляционный пассаж. Ну не шагалы же это летучие! Придумки — пошлость, а моцартовская музыка — рай.

Шопен любит в движение мелодий вправлять октавные возгласы в высоком или низком регистрах. Что за окрики? Не окрики. Это ангельский лик, называемый силами и ответственный за свершение чудес, посылает свои укрепляющие действия.⁵

А чьи это два нежно-светлых голоса в вышине раздаются после первой фразы в дуэте Прилепы и Миловзора: «Мой миленький дружок»? Пионеры подпевают из кустов? Или ветер гудит в проводах? Это ангелы возносят земную любовь к Богу — уже не огненные серафимы, не крепчайшие силы, а чистейшие херувимы. Их стихия — светлейшая мысль Божия. В жанровой сфере музыки она издавна проявляла себя в григорианском хорале, в русском знаменном пении.

Отнюдь не случаен термин «ангелогласное пение»: для предков то была не метафора, а реальность.

Нам, мировоззренцам, ныне кажется, будто это мы сами резонаторами внутренних полостей тела формируем прекрасный звук. Так и пытаемся обучать. Богосознание, словно бы в обратной иконной перспективе, идет от онтологии к физике: ангельское начало в голосе (слава Божия, которой живут ангелы и мы должны жить) конфигурацией резонаторов управляет качеством звучания связок. Влияние резонаторов на изначально некрасивый звук связок физики называют автокорреляцией, после которой связки и сами по себе начинают излучать благородный звук. Но источник благородства, благо, онтологичнее физики. Звук рождается в херувимской прозрачной чистоте, тут же начинает цвести нежной, почти не слышимой, вибрацией, теплеет и наполняется бытийственной силой жизни в вере, словно бы вначале ум херувимски постигает красоту, а затем подключаются сердце и духовная ревность веры. Мышление в духе богосознания совершеннее и чище управляет звуком. Чечилия Бартоли говорит: надо не просто слушать свой голос, но и слушаться его! Слушаться! Ибо голос, выстраиваемый свыше, лучше знает свое дело.

Без ангелов в музыке одиноко. «Бытие есть общение», — утверждал греческий митрополит Иоанн Зизиулас. Сам Бог есть любовь: Отец в вечности рождает Сына и испускает Духа, отвечающие Отцу любовью же. Круговращение любви продолжается в ангельском и человеком мире. Как Бог всецело един, ибо Он любовь, так соборны люди и ангелы. Музыка запечатлевает это живое общение бытия. Теория жанров, строя свои коммуникационные схемы, должна учесть в них и ангельский мир, а главное — найти в них место Богу, к Которому обращается великая музыка.

Итог наших размышлений о соотношении языка и речи: в музыкальном языке нигде нет мертвых винтиков, ни отвлеченных грамматических правил. В нем все живое, все горит славой Божией. Элементы языка — не опавшие лепестки дивных райских цветов. Они — вечные, живые, формующие энергии Божии, готовые в каждый момент вновь встретиться в новых сочетаниях, которые еще ярче откроют искомую последнюю красоту сущего. Говорят (к сожалению, это апокриф), будто Бах пред смертью сказал: «Теперь-то я узнаю, наконец, что такое настоящая музыка!»

Такое преподнесение материала в элементарной теории музыки (начиная с живых богозданных свойств певческого голоса и музыкальных звуков), в гармонии, полифонии и форме погружает ум ученика в таинственную глубину богосознания — необходимое условие гениальности! К теории жанров это имеет сугубое отношение. Все знания о жанрах и их элементах, в частности и в особенности исполнительских, сохраняют всеединящее чувство красоты как богоприсутствия.

Тогда легче схватывается неповторимая и цельная мысль произведения. Она всегда о вечности, к которой интонационный субъект музыки устремляется из уникальных обстоятельств жизни. Между начальным и конечным звуками — развитие. Его направленность совпадает с направленностью времени: стрела времени неостановимо летит в Царствие Божие, которое тем ближе, чем больше безумствуют народы. Жанровые интонации помогают выразить внутреннюю наполненность развития, устремленного к обожению души. Каждый из элементов святой драматургии (призвание, искание, обретение, преображение…) выражается разными жанровыми средствами. В Экспромте As dur Шуберта — призвание небесных блаженных колокольчиков, жанровое начало фигурационности. В Четвертой симфонии Чайковского — призвание на гибель трубной фанфарой (псалмодия+патетическая декламация), на которой душа поначалу отвечает как бы в трепете, но в коде действительно предает свое тело на гибель ради торжества вечной любви (так в лучшей интерпретации Мравинского). Охватить все варианты невозможно и не требуется. У теории есть своя практика: анализ конкретных сочинений, осуществляемый в теоретических курсах, в исполнительском классе по специальности, в последующем самостоятельном искании наивысшей красоты в течение всей жизни.

_____________________________________________________

^{1 Поскольку любовь свободна, доброхотна и не может быть навязана силой по природе своей, то в Царствии расцветут души, стяжавшие любовь в испытаниях истории, а отказавшиеся от цели бытия останутся в безвидности тьмы, как навыкли тому и на земле.}

^{2 В стиле управленческого постмодернизма курс анализа музыки анонимной волей заменён анализом форм — и сфера жанров как бы выключена из поля зрения будущих исполнителей. Но говорить о ней всё же не запрещено.}

^{3 Первым мировоззренцем стал прекраснейший по созданию первоангел Люцифер («Светоносный»), тут же превратившись в сгусток злобы, лжи, тьмы, безобразия и получив новое имя дьявола («кидающего надвое», лукавого по-русски). Придумкой мировоззрения увлёк он в бездну и треть ангелов, ставших бесами. первой мировоззренкой согласилась стать Ева, затем Адам; с тех пор спорят на земле покаяльная тоска по цельности богосознания с разнузданностью мировоззрения. Высокая музыка устремляет нас к красоте сердечного богосознания, низкая старается втоптать в грязь мировоззрения.}

^{4 В учебном пособии «Духовный анализ музыки» эту бессмертную силу жанров я назвал энтелехией («вцеленностью»), воспользовавшись глубоким понятием Аристотеля, которое он вывел из своего имени («Благой конец»). Энтелехия, целевая заданность Царствия, вложена в человека как его глубинная суть, хотя она и не очевидна в начале его пути. Так же — в беспредельной устремлённости к бесконечной красоте — устроены и элементы музыкальной культуры. Само это слово впервые прозвучало (разумеется, не на латыни) в Эдеме как заповедь возделывания (культуры) рая. Она сохраняет свою силу и ныне, когда люди захотели возделать ад на земле.}

^{5 В статье «Почему в мире существует аккомпанемент» я обращал внимание на великую значимость как бы ничтожных элементов фактуры. Оттого это, что невидимый мир действенней видимого. «Скрытая гармония, — учил Гераклит, — сильнее явной».}