«Играем на три». Концерт Владимира Королевского

От редакции

Владимир Королевский — на сегодняшний день один из самых извстных молодых талантливых органистов России, лауреат Всероссийских и Международных конкурсов, в том числе — победитель Международного конкурса органистов имени Marcello Galanti (Италия, 2008, первая премия и приз зрительских симпатий), победитель Всероссийского конкурса «Sancta Caecilia» (Красногорск, 2010), лауреат Международного конкурса Валерия Кикты (Москва, 2010), в дуэте с Екатериной Спиркиной победитель Третьего Всероссийского конкурса органных дуэтов (Петрозаводск-Кондопога, 2013), победитель II Российско-Польского конкурса «Vox Polonica Petropolitana» (Санкт-Петербург, 2016), лауреат XVII Открытого фестиваля-конкурса органной музыки Гатчина-Санкт-Петербург (2016), победитель Второго Всероссийского музыкального конкурса в номинации «Орган» (Казань, 2016).

С 2010 года Владимир Королевский является штатным органистом Центрального концертного зала г. Волгограда, с 2011 — солистом Волгоградской областной филармонии. Обширный репертуар Владимира Королевского охватывает музыку пяти столетий. За несколько лет работы в филармонии и активной гастрольной деятельности им представлены разнообразнейшие программы, как сольные, так и с солистами-инструменталистами и вокалистами, охватывающие все стили традиционной органной музыки и включающие смелые эксперименты, вплоть до обработок песен рок-групп Queen и Beatles. Особое место в исполнительской практике музыканта занимает русская органная музыка, так редко звучащая сегодня на концертных площадках. Будучи по сути уникальной, эта программа позволяет услышать в интерпретации Владимира Королевского лучшие достижения русской органной культуры.

___________________________________________________________________________

«Играем на три»… Такое название на афише можно понять, как угодно: игра на три четверти, втроём (трио любого состава)… В музыке много и других вариантов, взять хотя бы циклическую форму сонаты, традиционно состоящую из трёх частей, или малые циклы из трёх пьес, особенно любимые Франком (автором «Прелюдии, хорала и фуги» и др.)… Выбор большой. Но идея «сыграть на три» пришла в голову органисту, и подходящий репертуар пришлось искать для всеми признанного «Короля музыкальных инструментов». Можно было, конечно, обойтись известными сочинениями, из которых в концертную программу вошли «Прелюдия, фуга и вариация» того же Франка, «Адажио, токката и фуга» Баха. Но изюминку концерта составили произведения, написанные специально для этого вечера.

В органном концерте, который прошёл в Центральном концертном зале Волгоградской филармонии 25 октября 2013 года, состоялось сразу две премьеры двух авторов с одним именем и одной фамилией — Владимира Королевского-отца и Владимира Королевского-сына. Оба хорошо известны в Волгограде, их родном городе. Только Владимир Королевский-младший — солист Волгоградской филармонии и автор идеи концерта — выступил ещё и как исполнитель.

«Канон. Адажио. Фугато» — сочинение Королевского-старшего. У него длинная история. Когда-то, ещё в студенческие годы (1984), была написана небольшая пьеса для фортепиано под названием «Секвенции», состоящая из двух контрастных разделов — плавных секвенций и стремительного фугато. В дальнейшем она послужила материалом и ключевой идеей для создания Третьей симфонии (премьера состоялась на той же сцене в 2000 году), в которой каждая из пяти частей представляет собой известную исторически сложившуюся композицию — Фуга, Сонатное аллегро, Остинато, Секвенции и Вариации. Причём их последовательность — не просто галерея форм, но широкая панорама эволюции музыкальных стилей от барокко до современности. «Секвенции» в этом ряду стали выражением романтической идеи бесконечной мелодии.

Но, помимо решения чисто конструктивных задач в контексте полистилевого дискурса, симфония, как жанр, по истине философский и концептуальный, представляет собой нечто большее, — музыкальное повествование о жизни, смерти и бессмертии, продиктованное во многом всё той же конструктивной идеей. Из пяти частей симфонии складывается два внутренних цикла, со своим измерением времени в каждом из них. Динамичные формы — «Фуга» (I) и «Сонатное аллегро» (II) — претворяют линейный хронотоп человеческой жизни, драматургически статичные «Секвенции» (IV) и «Вариации» (V) — хронотоп вечности, с наполняющими его «живописными» образами эфирного парения, замедленными секвентными виражами бесконечной мелодии, словно стремящимися передать беспредельность времени и пространства. Кроме того, перейдя в Симфонию, фортепианные «Секвенции» наполнились не только оркестровым, но и органным звучанием, поддерживающим вертикальное измерение времени. Это и предопределило их дальнейшую судьбу.

Органная транскрипция «Секвенций» (2013), в свою очередь, усилила заключённый в этой музыке образ надмирных Эмпирей (Адажио), а контрастная ему тема, столь же лишённая земного тяготения, с её устремлённой полётностью, превратилась в Фугато. Специально сочинённый для органной транскрипции «Секвенций» Канон, отличающийся внеличной суровостью интонации, играет роль вступительной пьесы, аналогично малым полифоническим циклам И. С. Баха. И в целом эта композиция «на три», созданная по баховской модели, вдохновлённая идеей христианской троичной символики (число «три» — символ Божественной Троицы), по-баховски гармонична и просветлена.

«Вариации на три аккорда для флейты, валторны и фортепиано» — сочинение Королевского-младшего, в котором идея «игры на три» воплотилась и в составе исполнителей, и в самом музыкальном материале, и в участии сразу трёх клавишных инструментов — органа, клавесина и фортепиано.

Это сочинение наделено такими атрибутами современного музыкального мышления, как интертекстуальная диалогичность, и содержит, как минимум, две явные отсылки. Прежде всего — к произведению А. Г. Шнитке с аналогичным названием «Вариации на один аккорд» (ор. 39). В самом деле, идея не нова (добавим к этому «Stimmung» К. Штокхаузена), но, оказывается, количество варьируемого материала имеет значение. Разница между одним и тремя аккордами измеряется художественным водоразделом между авангардом и постмодерном. Действительно, если «один аккорд» из 12 звуков, работа с которым продиктована «идеей ограничения» [А. Шнитке // Д. И. Шульгин. Беседы с композитором. М., 1993], оптимален для воплощения атональной концепции, то «три аккорда», как «три кита» тонально-гармонической системы (ладовые функции T — S — D), столь же органичны для постмодернистского метода «вариаций на стиль». Обращаясь к идее Шнитке (варьирование аккорда), Королевский претворяет её, используя более созвучные «трём аккордам» принципы композиции, которые не были чужды и самому Шнитке, так что в этом диалоге обнаруживается скрытый элемент состязательности с автором метода полистилистики.

Вторая интертекстуальная отсылка связана с представлением о пресловутых «трёх аккордах» как о расхожем символе музыкального примитивизма, утвердившемся в сфере бытовой и популярной музыки. Отсылка возникает сразу же при экспозиции «темы», вводящей в атмосферу бытового музицирования, благодаря… гитаре, которая на этом «балу», появляется, словно Золушка, непрошенная гостья, отсутствующая в «списках гостей». И, подобно тому, как более чем скромное созданье преображается в удивительную красавицу, переход от вариации к вариации убеждает в богатстве и неисчерпаемости музыкальных идей, содержащихся в трёх простых созвучиях. Таким образом, полемический дискурс ведётся сразу на два фронта — как противостояние академической музыки и «попсы», и, через диалог со Шнитке, — как дискуссия тональной и атональной музыки (в версии сериализма).

«Вариации на три аккорда» Королевского-младшего, как и Третья симфония Королевского-старшего (представляющая собой, что будет нелишним дополнением в контексте программы «Играем на три», гигантский цикл полистилистических вариаций на три… ноты — I-II-III ступени лада, образующие сверх-тему симфонии), структурированы идеей хронологического обзора музыкальных стилей, в охвате трёх столетий гомофонно-гармонической эпохи: XVIII — XIX — XХ, соответственно классицизм — романтизм — современность. Причём варьирование в равной мере использует обобщённо-аллюзийный и конкретно-цитатный принципы разработки материала, так что сочетание обобщённо-стилевых формул с известными темами или авторскими художественными приёмами производит эффект постепенной настройки фокуса при наведении объектива камеры на объект фотосъёмки, или эффект неожиданно-радостного узнавания лиц в карнавальной толпе, наподобие шумановского «Карнавала». А обращение к Шуману — ещё одна, скрытая диалогическая апелляция сочинения.

Так, в классической вариации на XVIII век, вбирающей и музыкальное барокко (мимолётно-летучая цитата из «Времён года» Вивальди), «вырисовывается» фигура Моцарта сквозь аллюзии на темы его фортепианных сонат, одна из которых — рефрен «турецкого» рондо — цитируется. Во второй, романтической вариации, доминирует образ Бизе, отражённый в фактурном приближении к популярной Серенаде Смита из «Пертской красавицы» (как обобщённый образ романтической песни) и цитируемой теме контрабандистов из оперы «Кармен». Последняя, «современная» вариация (экспонирующая аккорды в характерном для ХХ века «искажённом» слуховом преломлении — с расщеплением, увеличивающим их тоновый состав и порождающим диссонантный звуковой контекст) продолжает «французскую» тему «портретом» Ф. Пуленка (1899–1963). «Изображение» этого композитора угадывается в мелодико-ритмических формулах, определяющих лицо его камерных сочинений (обращение к материалу, который не является широко известным и тем более популярным, объясняется увлечением автора современной французской музыкой).

Последняя вариация возвращается к образу Моцарта, перенося его темы в «неэвклидово» пространство современной гармонии, уточняя расплывчатое понятие «музыкальная современность» через воссоздание атмосферы неоклассицизма первой половины ХХ века. Тем самым композиция приобретает структурно-образное равновесие (классицизм — романтизм — неоклассицизм), а «явление» Моцарта в «ХХ веке», где он присутствует и в «чистом» виде, и в «неоклассически» преображённом (как «вариация в вариации»), приводит шумановскую идею карнавальности к своей кульминации, квинтэссенцией которой становится «рукопожатие через века» — контрапункт «моцартовской» темы с темой нашествия Д. Шостаковича.

В целом произведение демонстрирует виртуозное владение техникой стилевых вариаций, изобретательность и музыкальность, тонкое остроумие в выстраивании драматургического процесса и покоряющее изящество формы.

О композиторе Владимире В. Королевском — материал Н. Королевской в рубрике СОВРЕМЕННИКИ «Сталинградский концерт» для органа, солирующей виолончели, литавр и струнного оркестра