Блеск, энергия и глубина Антонио Вивальди

Антонио Вивальди родился предположительно в 1678 году (предположительно, поскольку сведения о его жизни очень скудны и противоречивы), то есть оказался старшим современником Баха, Генделя (они родились семью годами позже Вивальди, в 1685), Рамо (1683) и Телемана (1681).

Эти композиторы, вместе с их предшественниками (в Германии — Букстехуде, 1637–1707, Пахельбель, 1653–1706; в Италии — Корелли, 1653–1713; во Франции — Куперен, 1668–1733) составили в музыке цвет того поколения, которое явилось создателем искусства Высокого Барокко. Для предшествующей эпохи мы выделяем период Высокого Возрождения, когда прежде всего в изобразительном искусстве и архитектуре ренессансная эстетика получила законченное и наиболее совершенное выражение (главным образом в творчестве Леонардо да Винчи, Рафаэля и Микеланджело) — то было в начале XVI века, и нечто подобное в отношении музыки произошло в начале XVIII столетия.

Эпоха Барокко, которая начала своё становление с середины XVI века, именно в это время проходит свою кульминационную фазу, когда всё в художественном творчестве обрело свой кристаллический облик. Для музыки данный этап явился особенно важным и значительным, поскольку только к этому времени она достигла полной самостоятельности (главным образом в формах инструментальной музыки) и стала на равных с другими видами искусств. Более того, если на первоначальных стадиях Барокко ведущие фигуры выдвинулись в драматургии (Шекспир, Лопе де Вега) и живописи (Тициан, Веласкес, Рубенс, Рембрандт), то на завершающей фазе самое значительное предстало именно в музыкальном искусстве (Вивальди, Бах, Гендель).

Среди этих наиболее выдающихся композиторов Вивальди был по времени первым, и в его творчестве раньше всего обозначились горизонты полной зрелости музыкального искусства. Бах и Гендель изучали его произведения. Великий Бах, который в молодости находился в поисках своего пути, обрёл нужное для себя русло, переложив для клавира около 20 скрипичных концертов Вивальди.

Первым, раньше других выдающихся представителей Высокого Барокко, Вивальди выдвинулся не только по времени своего рождения, но ещё и потому что он буквально с детства вошёл в профессиональную музыкальную практику. Чуть ли не с младенчества занимаясь игрой на скрипке под руководством отца, он уже с десяти лет замещал его в оркестре в качестве скрипача. А это был оркестр капеллы собора Св.Марка в Венеции, то есть основной оркестр города, который являлся в те годы одним из центров европейской музыкальной культуры и по тем временам мог считаться музыкальной столицей Италии — страны, бывшей тогда, в свою очередь, лидирующей в сфере музыкального искусства. Стремительно развиваясь на столь благодатной культурной почве, Антонио уже к началу 1700-х годов, то есть в 20-летнем возрасте, располагал, как музыкант, всем спектром возможностей.

Анализ художественного наследия композитора позволяет сделать вывод, что он охватил практически все музыкальные жанры своего времени и мог всё, то есть был способен выполнить любую творческую задачу, причём на самом высоком уровне. Так, Вивальди много и с большим успехом работал в различных жанрах вокальной музыки: опера (свыше 40 партитур), кантата, оратория, многочисленные произведения духовной тематики. Одно из них — 12-частная вокально-хоровая композиция «Gloria».

В исполнении этой музыки оркестр нередко заменяют органом, что дополнительно подчёркивает принадлежность данного опуса церковному жанру. При этом композитор привносит в его трактовку свои индивидуальные акценты, в частности столь свойственный своей манере тонус подчёркнутой бодрости и динамизма. В результате сакральный постулат «Gloria in excelsis Deo» («Слава в вышних Богу») насыщается энергией стремительного маршевого движения и радостной окрылённостью всеобщего подъёма.

Названное произведение может дать представление и о том, что Вивальди в полной мере владел искусством хоровой полифонии. Как мы знаем, Барокко считается эпохой высшего развития полифонической техники — то было время так называемого свободного стиля, пришедшего на смену строгому стилю эпохи Возрождения. Допустим, к фуге, как средоточию контрапунктического мастерства, Вивальди обращался не часто, но, используя эту форму, разрабатывал её превосходно.

Один из образцов — оркестровая фуга из Concerto grosso d-moll (ор.3, № 11). Этот жанр (ит. Большой концерт) он воспринял от А. Корелли, самого значительного его предшественника в итальянской инструментальной музыке, но тематический материал здесь чисто вивальдиевский, и на его основе общая структура произведения формируется во многом иначе. Однако, отзываясь на авторитетную традицию, композитор, отнюдь не увлекавшийся полифоническими премудростями, вводит в конце I части подобающую «Большому концерту» совершенно образцовую большую фугу. И обращает на себя внимание происходящее в коде: подобно тому, как это часто будет делать Бах, Вивальди словно бы готовит завершение минорной фуги в высветляющем настроение одноимённом мажоре, и мажор уже звучит, но музыка тут же возвращается в сумрачный минор. В этом по-своему сказывается то, что отметим позднее — тяготение Вивальди к драматически-напряжённым состояниям.

Вивальди охотно откликался на самые различные веяния своей эпохи, будь то устоявшиеся, «старинные» традиции или новейшие, «модные» течения. Приведём два контрастных примера на этот счёт.

Вначале обратимся к одному из его виолончельных сочинений, написанных в форме так называемой церковной сонаты (sonata chiesa), где солирующий инструмент звучит в сопровождении так называемого basso continuo (итал. непрерывный бас). Это то, чему подобало звучать под сводами храма. Отсюда подчёркнуто серьёзный, возвышенно-величавый тон, торжественность и монументальность, что обеспечивается использованием густого тембра низкого струнного инструмента и аккомпанементом органа с его массивной, грузной фактурой. То была освящённая временем традиция, безусловно поддержанная композитором. Как известно, Вивальди с пятнадцати лет носил духовный сан, хотя редко отправлял соответствующие обязанности и вёл весьма свободный образ жизни. Тем не менее, здесь он в полной мере выдерживает благочиние импозантно-церемонного стиля.

И в противоположность этому, Вивальди мог сочинять чисто светскую музыку, которая могла звучать только в салонах и частных домах. Таков, допустим, Концерт для флейты, гобоя и фагота g-moll (ор.44 № 3). Он написан в манере рококо, стилистика которого только формировалась тогда, в начале XVIII века. И соответственно — нарядно, затейливо по мелодическому контуру прозрачно по фактуре, в танцевальной ритмике и с несколько кукольно-игрушечным оттенком, что было так свойственно этому блистательному, беспечному и «ветреному» стилю. И Вивальди, обычно тяготевший к напряжённо-экспрессивному тону, здесь «преодолевает» минор (при желании это он умел великолепно) благодаря лёгкому, беззаботному, чисто игровому характеру музыки и использованию «воркующих» тембров деревянных духовых. Её живописность позволяет говорить о том, что перед нами своеобразное скерцо-питтореска.

* * *

Как бы ни была превосходна по выполнению та музыка, о которой до сих пор шла речь, она оказалась на периферии творческих интересов Вивальди — в том числе и потому, что нечто подобное в обилии выходило из-под пера других композиторов этого времени. Владеющий всеми ресурсами звуковой техники своей эпохи, способный писать в любом стиле и жанре, он, тем не менее, избрал для себя весьма определённую и, как может показаться, довольно узкую область творчества — инструментальный концерт (к слову, были у него и две излюбленные тональности, в которых написано множество его лучших произведений — a-moll и d-moll).

Сольный инструментальный концерт сформировался позднее оркестрового концерта (Concerto grosso). Произошло это именно в творчестве Вивальди, которого с полным правом именуют основоположником данного жанра. Хотя следует упомянуть, что предварительные опыты в этом направлении осуществлялись и до него. Так, в числе родоначальников скрипичного концерта иногда называют Д. Торелли (1658–1709).

Сольный концерт Вивальди коренным образом отличался от Concerto grosso. В сравнении с колеблющимся числом частей (в основном от двух до семи) композитор установил чётко регламентированную трёхчастную циклическую структуру с соотношением темпов «быстро — медленно — быстро» (её прообразом послужила итальянская оперная увертюра того времени, в которой два быстрых эпизода разделялись медленной музыкой). Причём и быстрым частям обычно свойственно определённое темповое соподчинение: к примеру, Allegro non troppo для I части и Allegro molto для III-ей, что в образном отношении нередко дополнено контрастом сосредоточенно-напряжённого характера I части и празднично-танцевальной настроенности финала.

Кроме того, Вивальди исключил многоэпизодность, свойственную Concerto grosso, утвердив единство каждой из частей. Так, медленные части часто выливаются в непрерывно длящийся мелодический распев, а быстрые обычно представляют собой рондообразную композицию со сквозной ролью темы, которая проходит в оркестре, как рефрен-ритурнель, и деятельно развивается в перемежающих его проведения эпизодах солиста (солистов). И, наконец, в сравнении с Корелли, образы у Вивальди гораздо более осязаемы, конкретны, очерчены чрезвычайно рельефными штрихами.

И другое коренное отличие. В сравнении с Concerto grosso, где группа солирующих инструментов (concertino) во многом сливается с оркестром (tutti), Вивальди выделил партию солиста благодаря её ярко виртуозной трактовке или посредством подчинения оркестровой партии солисту (например, в медленных частях solo звучит на фоне аккомпанемента оркестра). В результате складывается состязание солиста и оркестра: и ввиду непрерывного чередования solo и tutti, и благодаря игре звуковыми объёмами и массами (насыщенная фактура и её акварельная прозрачность, унисонное и аккордовое изложение). В определённом смысле отмеченная фоническая дифференциация начинала восприниматься следующим образом: solo — это индивид, личность; tutti — её окружение, среда. Однако при всей состязательности диалог двух фактурных пластов практически всегда носил характер взаимодополняющего партнёрства.

Всем этим Вивальди подвёл итог длительному процессу нарастания тенденций концертирования, претворив их в формах блестящего виртуозного стиля, наделив концертный жанр живостью темперамента, свежестью чувств, праздничностью полнокровного и динамичного жизнеощущения. Именно инструментальные концерты составили бо́льшую часть наследия композитора (общим числом около 500). И притом, что он писал музыку едва ли не для всех струнных и духовых инструментов тогдашнего музыкального обихода (от флейты и трубы до мандолины и гитары), по количеству и художественной ценности безусловно главенствовал скрипичный концерт. И опять-таки — это могли быть композиции для двух, трёх и даже четырёх скрипок с оркестром, но господствовал концерт для одной скрипки с оркестром (более 220).

Подобные предпочтения соблазнительно объяснить тем, что сам композитор был великолепным, совершенно уникальным для того времени скрипачом-виртуозом, чрезвычайно расширившим выразительные и технические возможности скрипки, а вслед за ней и других инструментов скрипичного семейства. Но суть этих предпочтений, разумеется, имеет под собой более глубокую мотивацию. Тем самым Вивальди, как никто другой, выполнил историческую миссию окончательного утверждения скрипки в качестве безусловно ведущего музыкального инструмента той эпохи — ведущего и в сольном исполнительстве, и в ансамблевом музицировании, и в оркестре Барокко. Ярко выразилось это и в том, что композиторы той поры зачастую обходились без духовых и ударных инструментов, вполне довольствуясь звучанием струнных, определяющую роль среди которых играла, конечно же, скрипка.

Сосредоточив основное внимание на жанре созданного им сольного инструментального концерта, Вивальди довёл его в условиях эпохи Барокко до максимального совершенства и отточенности. Оговорка «в условиях эпохи Барокко» необходима, поскольку в последующем классический инструментальный концерт, в определённой степени наследуя традиции Вивальди, приобретал иные очертания и структурные закономерности.

Интуиция гениального творца искусства шла у Вивальди рука об руку с сознательной выработкой наилучшей формы. Он всемерно утверждал то, что было сформулировано им в качестве художественного идеала как принцип «хорошо организованного контраста», что, помимо чёткой структурированности трёхчастного цикла, в самом общем плане означало у него лаконизм и монолитность циклической формы.

Лаконизм — это не только краткость изложения (обычный хронометраж таков, что каждая из частей звучит около трёх минут), но и концентрированность мысли, когда исключено всё лишнее и случайное, и это предельная компактность структуры. Всего три части, «организованные» по контрасту темпов: быстро — медленно — быстро. Разумеется, за контрастом темпов стоит и полный контраст запечатлённых образов и состояний.

Монолитность циклической формы обеспечивается полным внутренним единством каждой из трёх частей и тем, что средняя, медленная часть охватывается твёрдым обручем крайних, быстрых частей, близких между собой по типу движения и складу образности. И самое главное в этом «монолите» состоит в том, что за сопоставлением «быстро» и «медленно» стоят две определяющие ипостаси образного мира музыки Вивальди:

• энергия действия и мир души;
• динамика активного движения и «стоп-кадры» проникновенного лиризма;
• неуёмная живость натуры и её исключительная нежность;
• направленность «вовне», в окружающий мир и погружение «внутрь», в сферу жизни лирических эмоций.

Отмеченные оппозиции можно обозначить латинскими речениями homo faber (человек деятельный) и homo sensilis (человек чувствительный). При этом в быстрых частях герой Вивальди часто предстаёт блистательным артистом, а в медленных — глубоким поэтом.

Сразу же следует заметить, что персонажи его произведений ни в коем случае не философы (как это находим в ряде страниц музыки Баха) и не титаны (в ораториальных полотнах Генделя). Вивальди практически никогда не претендует на масштабность, концептуализм и нечто глобальное. Прерогативой его наследия является пусть и поэтически преподносимая, но обычная жизнь — жизнь в её привычных, вполне земных сторонах и гранях. Но обычная в его творениях вовсе не означает ординарная. Человек с миром его действований и эмоций неизменно предстаёт в музыке Вивальди очень притягательным именно благодаря своей естественной человечности, которая порой дополняется весьма интригующей непредсказуемостью.

Отметив некоторые общие моменты, сосредоточимся на более тщательном рассмотрении названных выше определяющих ипостасей художественного мира Вивальди.

* * *

Суть быстрых частей — сосредоточенная, интенсивная энергия активного действия и то, что можно передать понятием жизнедеятельность. Этот неустанный напор энергетики выражает себя в стремительности движения и в большой значимости моторики, которая находит преломление в разного рода двигательных формах: репетиционные рисунки, токкатные ритмы, фигурационная и пассажная техника, разработка кратких мотивов. Ввиду большой значимости моторики деятельное начало у Вивальди нередко приобретает отчётливо выраженный деловитый настрой и характер «работы». В связи с этим стоит заметить, что одно из значений упомянутого выше понятия homo faber — человек производящий. В качестве совершенно показательной можно назвать I часть Концерта для двух скрипок с оркестром g-moll (op.3, № 2).

В музыке такого рода Вивальди передавал динамизм жизнеощущения, который был столь свойствен человеку того времени и самому композитору как натуре чрезвычайно живой, деятельной, импульсивной. Действительно, Вивальди обладал невероятной работоспособностью, чем объясняется колоссальный количественный размах его творчества: более 800 произведений, включая полсотни опер и то, что нас интересует в первую очередь — около 500 концертов для различных инструментов, почти половина которых написана для скрипки.

Касательно интенсивности и стремительности его творческого процесса известны разного рода легендарные подробности. Так, один немецкий заказчик сообщал в 1715 году, что Вивальди написал для него десять скрипичных концертов за три дня. Другой современник свидетельствовал: «Он готов биться об заклад в том, что сможет сочинить концерт со всеми его партиями быстрее, чем переписчик сумеет его переписать». Ощутить динамизм натуры Вивальди и его времени, можно вслушиваясь в музыку крайних частей его совершенно типичного Концерта для скрипки с оркестром d-moll (ор.8 № 9). Сходство музыки его I и III частей, обеспечивающее монолитное единство концепции концерта, совершенно очевидно и проявляется оно в исключительной интенсивности энергетического потока с его бурным напором, а также в том числе в существенной роли синкоп как динамизирующего фактора. Такой энергетики активного действия до Вивальди в музыке не существовало, и это то, что у него частично наследовали Бах и Гендель.

Итак, определяющим качеством быстрых частей концертов Вивальди является динамизм. Самым непосредственным эквивалентом этого качества выступает стремительное движение, которое ввиду учащённой пульсации ритма подчас превращается в бег, вызывая необходимость в темповых ремарках не просто Allegro, а Vivo и Vivace. Кстати, так уж совпало, что этимология фамилии композитора имеет прямое отношение к этим словам.

И в темповых предпочтениях, и во многом другом Вивальди нередко тяготел к экстремальным величинам. Таков был от природы его горячий темперамент, находивший в музыке бурное, пылкое выражение, которому нередко отвечал ещё один термин — agitato (возбуждённо). К слову, современники не раз отмечали неистовую страстность ряда произведений композитора, а после постановки оперы «Роланд неистовый» за ним закрепилось прозвание Неистовый.

Конечно же, стояла за этим выливающаяся через край полнота жизненных сил, повышенная жажда деятельности, неустанное движение «вперёд и выше» — движение, сосредоточенное прежде всего на созидательных усилиях и разворачивающееся в процессе настойчивых преодолений. И благодаря тому, что в конструкции концертной композиции доминировало происходящее в быстрых частях, безусловно главенствовал образ деятельного человека, который менее всего тяготеет к созерцательным настроениям.

«Технология» вивальдиевского динамизма базируется на самых разнопорядковых компонентах. Так, зачастую на передний план выдвигается такой мощный «двигатель» нагнетания напряжения, как движущаяся по то́нам вверх или вниз цепь секвенций. Менее заметна обычно роль толчковой пульсации ритма развитой линии баса, поддерживаемой упругими синкопами в верхних голосах. Зато всегда ярко заявляет о себе несущая несравненный заряд энергетики тщательно прописанная виртуозная партия солиста: двойные ноты и игра аккордами с различными вариантами арпеджирования, феерические пассажи, тремоло и летучее staccato, бариолаж, резкие броски из позиции в позицию, использование высочайшего регистра. И, наконец, совершенно особые ресурсы динамизма даёт использование принципа контрастов, будь то сопоставление tutti — solo, forte — piano или игра ладотональной светотени.

Структура цикла и его отдельных частей в большинстве инструментальных концертов Вивальди едина, но в рамках выработанного им канона находим поразительное разнообразие вариантов и вариаций, частных решений и ответвлений, что говорит о неисчерпаемой творческой фантазии их создателя.

В частности, при всей динамичной устремлённости быстрых частей деятельное начало предстаёт в гамме оттенков от крайней решимости волевого напора до внутреннего страдания, в котором прочитывается горечь вынужденного превозмогания, тягостной обременённости или, по крайней мере, гнетущей озабоченности, преследующей героя музыки Вивальди. К примеру, в Концерте для двух скрипок с оркестром a-moll (ор.3 № 8) это особенно ощутимо в партиях дуэта солистов с их драматизированным тоном и прорывами стонущих мотивов.

И ещё одно характерное сопоставление. По рассмотренным выше произведениям уже можно было заметить тяготение Вивальди к напряжённо-драматическим состояниям — подобное наблюдается у него сильнее, чем у кого-либо другого из современных ему композиторов. Но при всём том его музыку пронизывает тонус безусловного жизнелюбия, что естественно проистекает из свойственных ей повышенной активности, неизменной бодрости духа, пребывающего в состоянии подъёма сил, и столь блистательно выраженного концертирующего стиля. Потому вовсе не редкость у Вивальди праздничные настроения и обрисовка искрящегося веселья. В связи с этим, наверное, не следует забывать принадлежность композитора Венеции, в которой он родился и провёл основную часть своей жизни и которая, как известно, всегда была «городом радости», что находило себя в торжественных церемониях и народных карнавалах, в изысканных отдохновениях аристократических салонов и комедийных спектаклях на сценах общедоступных театров.

Соответствующая атмосфера царит в первую очередь в концертах, написанных в мажоре — к примеру, поражает яркий солнечный свет, наполняющий всё звуковое пространство Концерта для трёх скрипок с оркестром F-dur (op.23 № 1). Но, может быть, ещё показательнее то, что происходит в финалах ряда минорных концертов. В таких финалах порой как бы ставится цель снять драматическое напряжение предшествующих частей. И тогда минор преодолевается изнутри напором жизнелюбия и посредством широкого включения танцевальных ритмов — этим он как бы «омажоривается».

То, что было представлено в недавно упомянутом Концерте для флейты, гобоя и фагота, ещё ощутимее в финале Концерта для двух скрипок с оркестром d-moll (ор.27 № 3) с его задорно приплясывающим характером, когда многое перемещается в игровую плоскость и искрится блёстками шутливости. И состояние подчёркнутой живости отмечено тем, что на смену Allegro non molto I части здесь приходит Allegro molto.

* * *

Теперь обратимся к медленной части, которая в концертах Вивальди противопоставлена крайним, быстрым частям, что выглядит следующим образом:

• если в них всё направлено «вовне», во внешний мир, то она сосредоточена на внутренних переживаниях человека;
• если там неуёмная энергия, неустанное движение вперёд и только вперёд, то здесь — полное отстранение от действенности;
• если там фактура насыщенная, то здесь — прозрачная;
• если там пульсирующая моторика, то здесь — ничего внешнего, углубление «в себя», прекращение жизненного бега, господство разного рода рефлексирующих настроений.

Отсюда соответствующие контрасты всех компонентов звуковой ткани и погружение в сокровенное человеческой души, когда царит всепроникающий лиризм. Будучи лирическим центром концерта, медленная часть становится средоточием чувств и раздумий в их самом широком спектре, но всегда несущих в себе очень личностную ноту. Так, во II части Концерта для скрипки с оркестром g-moll (ор.12 № 1) общая сумрачная атмосфера отвечает воссозданию зыбких туманов внутреннего «пейзажа», где solo в своих излияниях с горечью и печалью сетует на жизненные невзгоды. И стоит подчеркнуть, что медленные части у Вивальди практически всегда написаны в миноре, в том числе и в мажорных концертах.

Всё в этой музыке совершенно типично для характера медленных частей инструментальных концертов Вивальди — всё, кроме одного. Имеется в виду то, что здесь является исключением в композиционном отношении: данная часть открывается большим вступительным эпизодом оркестра и им же завершается. Подобное в медленных частях концертов Вивальди почти не встречается. В остальном всё прочее совершенно типично, и это прежде всего касается мелодизма и фактуры.

Лиризм средней части со всей отчётливостью заявляет о себе в том, что на передний план выдвигается мелодического начало, нередко выливающееся в широкую красивую, чрезвычайно выразительную кантилену. Её пластика идёт от итальянской песенности и оперных арий, но ещё более предвосхищает то, что в будущем получит хождение в романсной напевности с характерными для неё речевыми, «говорящими» интонациями. В любом случае это мелос вокального происхождения, и в его воспроизведении скрипка уподобляется человеческому голосу. И только она была способна с такой силой передавать трепетную нежность души.

С точки зрения взаимодействия фактурных пластов очень важно следующее: если в быстрых частях, как уже говорилось, всё «контролирует» tutti, то в медленных обычно безраздельно царит solo (или soli, когда произведение написано для нескольких инструментов). Оркестр в таких случаях оказывается почти неслышным гармоническим фоном и той средой, которая чутко, сочувственно реагирует на высказывания солиста (солистов), как бы вслушиваясь в то, что исходит от индивида. Следовательно, и tutti с его отзывчивостью и тонкой восприимчивостью во всём соответствует здесь категориям homo sensilis.

Происходящее в медленных частях погружение в глубины души требует для себя особой атмосферы: это разговор наедине с собой или даже исповедь самому себе в ауре вечерних сумерек или в ночной тишине — отсюда дух ноктюрна, «ночной музыки» (симптоматично, что один из вивальдиевских концертов носит название «Ночь»). Причём излюбленный тип подобных лирических излияний — lamento (ит. жалоба), то есть говоря о грустном, печальном, передавая разного рода сожаления и сетования, бережно прикасаясь к струнам тоскующего сердца.

Такое lamento может выливаться в почти открытый плач, и тогда мы соприкасаемся с особой сферой выразительности, которую можно обозначить понятием барочный сентиментализм. Сразу же следует сделать определённую оговорку: хотя сентиментализм в полной мере выдвинулся в искусстве следующей эпохи, эпохи Просвещения, где он заявил о себе как целое художественное направление, однако подобные тенденции имели место уже в эпоху Барокко. И, говоря о них, мы подразумеваем открытую эмоциональность и предельную проникновенность лирического высказывания. Вслушиваясь, например, в музыку II части Концерта для двух скрипок с оркестром a-moll (ор.3 № 8), обратим внимание на трактовку дуэта скрипок — он истолкован как разговор двух родственных душ, которые с глубоким взаимным сочувствием делятся горькими сетованиями.

Подобные страницы музыки Вивальди отличаются потрясающей прочувствованностью музыкального высказывания. Всё в них идёт от поэтически претворённой, «пропетой» человеческой речи, наделённой тончайшей нюансировкой эмоциональных оттенков и основанной на трепетной вибрации мелодико-гармонической ткани, что позволяет говорить об особого рода психологической импрессии, о проникновении в самые заповедные тайники человеческой души. Столь бесподобная звукопись происходящего в глубинах внутреннего мира была свойственна из композиторов эпохи Барокко, пожалуй, только Вивальди, который в данном отношении оказался поистине велик и недосягаем. И его лирику можно считать одним из высших эталонов барочного гуманизма. Свидетельством тому может послужить такая художественная жемчужина его наследия, как медленная часть Скрипичного концерта a-moll (ор.4 № 4), которую можно считать подлинным откровением композитора.

* * *

До сих пор речь шла либо о нормах музыкального мышления, типичных для эпохи Барокко в целом и воспринятых Вивальди, либо об установленной им модели инструментального концерта, а произведения, созданные в этом русле, составили основу творчества композитора. При этом надо признать: написанное им в рамках канона неизменно отличалось большой внутренней свободой, что порождало многообразие творческих решений, разноплановость трактовок внешне единой композиционной «матрицы»:

• допустим, в Концерте для скрипки с оркестром g-moll (op.6 № 1) не только медленная часть, но и всё остальное овеяно дымкой опечаленности;
• I часть Концерта для двух скрипок с оркестром c-moll (RV 509) выдержана в очень сдержанном движении, так что в смысловом отношении её музыка скорее связывается с медитативностью, а не с привычной сферой деятельности;
• изредка в динамичный поток быстрой части вводится лирический фрагмент, как происходит это в центре финала Концерта для двух скрипок с оркестром a-moll (ор.3 № 8);
• характерный для Вивальди лаконизм изложения неожиданно может обернуться игрой в «мини» — I часть Концерта для струнных B-dur (RV 163) звучит всего полторы минуты, а следующие две части и вовсе занимают менее минуты каждая. И т.д.

Но время от времени композитор выходил за пределы общепринятого канона или канона, установленного им самым, поскольку ему была в высшей степени присуща тяга к эксперименту, будь то настойчивые искания и смелые новации в области гармонического языка, инструментального звучания или формы. О сознательной направленности творческих дерзаний Вивальди говорит появление серии из 12 концертов ор.4 под названием «La Stravaganza» (значения этого слова переводят по-разному: Каприз, Чудачество, Странность, Экстравагантность).

Чаще всего «каприз» автора состоял в исключении малейшего рационализма в построении музыкальной формы, что превращало произведение в свободную фантазию-импровизацию. Так, I часть Концерта для флейты с оркестром g-moll (ор.10 № 2) изобилует неожиданными поворотами сюжетно-изобразительного характера с резкими контрастами состояний и многократными перебивами темпа: Largo — Fantasmi, Presto, Largo, Presto, Largo— Il Sonno, Allegro.

Одно из любопытных отступлений от канона находим в Концерте для четырёх (!!!) скрипок с оркестром B-dur (FI 59). В его I части двигательный пульс устанавливается не сразу, а путём постепенного «разгона», набирая «скорость». Этот процесс прелюдирования оказывается невероятно многозвучным, шумным — настоящая красочная феерия взмывающих ввысь пассажей. Подобные «пробы пера» в чём-то предвосхищали тот поиск истины (её олицетворяет постепенно «формулируемая» тема «Обнимитесь, миллионы!»), которым в будущем Бетховен будет открывать финал своей Девятой симфонии. И характерно, что у Вивальди найденную, наконец, тему проводит не оркестр, а солисты — именно они абсолютно доминируют в этой композиции, наглядно и чрезвычайно ярко олицетворяя столь важный для него принцип концертирования.

Только что отмеченный фрагмент убеждает в том, что композитору была в высшей степени присуща изобретательность. Склонность к ней и способность зримо, осязаемо, наглядно воссоздавать реалии окружающего мира влекла его в область программной музыки. Никто до Вивальди не обращался столь интенсивно к сфере оркестровой программной музыки, и он по праву считается не только создателем инструментального концерта, но и одним из родоначальников программного симфонизма.

Ему принадлежит около 30 концертов, наделённых программными заголовками, передающими пейзажные картины («Садик», «Ночь»), какую-либо сюжетную ситуацию («Охота», «Почтовый рожок», «Тревога», «Отдохновение», «Буря на море»), «персоналию» («Пастушка», «Великий Могол», «Фаворит») или психологическое состояние («Подозрения», «Тревога», «Радость», «Наслаждение», «Каприз», «Покой»). И именно в программной музыке Вивальди особенно часто отступал от общепринятого и своего собственного канона. Вместо «хорошо организованного контраста» мы находим здесь совершенно свободное построение композиции, непредсказуемое чередование темпов и состояний.

Это со всей очевидностью демонстрирует его знаменитый цикл из четырёх концертов «Времена года» (ор.8 №№ 1–4). Композитор стремился в них во всех подробностях воспроизвести развёрнутую программу, изложенную в сонетах, предпосланных каждой части (предполагают, что это стихотворения его собственного сочинения). Помимо общей 16-строчной канвы, масса поясняющих пометок, детализирующих содержание, рассыпана по самой партитуре: «Изнемогая от жары… Роятся мухи и жуки… Грохочет гром… Под завыванье зимней вьюги… Вот он камин, где в тишине и спокойствии можно просушить мокрую одежду» и т.д. В результате, как никакое другое произведение, «Времена года» насыщены всевозможными звукоподражательными эффектами.

Если взять, к примеру, первый из этих концертов («Весна»), то предпосланный ему сюжет открывается следующими строками.

Приход весны встречая звонким пеньем,

Летают птички в голубом просторе…

Убедительность воплощения заявленной темы («Приход весны…») здесь несомненна. Мы, действительно, ощущаем в музыке с её нежными, мягкими красками свежесть обновляющейся природы, а в эпизодах двух солирующих скрипок слышим любовно воспроизводимое пение и щебет птиц, их воркование и «фиоритуры» (к образам птичьего мира композитор весьма тяготел, о чём свидетельствуют его концерты «Кукушка», «Щеглёнок»).

При всей убедительности воплощения программных замыслов, было бы упрощением сводить содержание музыки Вивальди только к тому, что помечено в словесной канве (это касается программной музыки вообще, где всякого рода заголовки и пояснения чаще всего служат отправной точкой, исходным импульсом). Вот, скажем, медленная часть концерта «Осень» из «Времён года», где согласно программе, изображается «сон пьяных людей, приложившихся к вину по случаю праздника урожая».

Прелюдирование фигураций клавесина на фоне протянутых педалей струнных, блуждающие, скользяще-перетекающие и, в сущности, внетональные гармонии переносят нас в сферу особого рода психологически томительного, мистически неизъяснимого, где творится загадочное таинство, некое священнодействие, которому так созвучна пушкинская строка «Дух далече улетает». И воссоздаётся это звуковое марево всего-навсего последовательностью гармоний, их изысканными переливами — ничего больше не нужно, такая звуковая «лента» живёт совершенно особой, полноценной жизнью. Подобное в музыкальном искусстве второй половины ХХ века назовут сонорикой, и новшества Вивальди предвосхищали её.

Подобные страницы встречаются в музыке Вивальди неоднократно, и такое мы не услышим в его эпоху ни у кого другого. То была только одна из множества уникальных страниц его творчества. Отметим из них хотя бы ещё одну, связанную с понятием барочный темперамент — понятием, подразумевающем выход к экстремальным величинам. В качестве конкретного образца на этот счёт можно привести финал концерта «Лето» из того же цикла «Времена года», где столь благодатная пора предстаёт в совершенно особой метаморфозе. Строки сонета, адресованные этой части таковы.

Но вот гроза, бурлящие потоки

С крутых высот в долины низвергая,

Ревёт, бушует на несжатых нивах,

И град жестокий бьёт, у горделивых

Цветов и злаков головы срывая.

Вивальди вносит в эту музыку заряд невероятно экспансивной силы, и в её неистовстве запечатлено нечто открыто демоническое, а за картиной адских вихрей видится бушующий поток катастроф бытия. Причём заметим ту «странность», что в предыдущих двух частях по нарастающей накапливаются вроде бы совсем не соответствующие заголовку «Лето» настроения тревожной насторожённости и отягощающего беспокойства — то есть композитор изначально готовит слушателя к прорыву в финале грозового столпотворения.

* * *

Уникально и то, что композитор, способный на столь радикальные художественные решения с характерным для них гиперболизмом проявлений, оказался первым и в «авангарде» тех, кто стал отказываться от принципов барочной эстетики, открывая горизонты следующей эпохи. Поздний Вивальди уже с середины 1720-х годов утверждал тот стиль, который стал главенствующим в музыке Просвещения: светоносный характер и дух молодости, уравновешенность и гармоничность образного строя, изящество и грация очертаний, пластичность звукового рельефа и безусловный приоритет гомофонного письма.

Очень показателен тот факт, что на завершающем этапе своей творческой эволюции Вивальди неоднократно обращается к совершенно новому для себя жанру. Имеется в виду симфония, которой было суждено стать главенствующей в инструментальной музыке второй половины XVIII века. И ещё более примечательно то, что у композитора она выдержана в образных и стилевых «координатах», предвосхищающих, например, манеру Моцарта, Боккерини и ряда других представителей музыкального Просвещения (это особенно ощутимо в симфониях № 2 и № 3, написанных в одинаковой тональности G-dur)

Движение к новым горизонтам начиналось у Вивальди со столь знаменательного для него новаторского цикла «Времена года». Одна из ярких иллюстраций этого — II часть концерта «Зима». Её пленительная кантилена полна неизъяснимой прелести, в данном случае прелести сладостной гедонии и упоения благами бытия. И если говорить о зимней поре, то это то состояние, которое в одной из пьес фортепианного цикла Чайковского «Времена года» обозначено фразой «У камелька» (в сонете, которой предпослан данной части, говорится: «Как счастлив тот, кого теплом и светом // Родной очаг укрыл от зимней стужи…»). Именно подобной настроенности здесь так отвечает избранный жанр серенады, который стал для композиторов эпохи Просвещения очень притягательным для выражения радостного, часто беззаботного приятия жизни.

Исторический парадокс судьбы Вивальди состоял в том, что каким-то необъяснимым образом этого пророка нового, подобно Баху, стали считать на закате его жизни «старомодным». И всесветно прославленный композитор, которому многие подражали и числили кумиром, закончил свои дни в 1741 году полузабытым и был похоронен в Вене на кладбище бедняков. Утешением могло служить только то, что ровно полстолетия спустя, почти день в день, в такую же общую могилу был брошен Моцарт. И ещё в 1902 году, в изданной в Оксфорде «Истории музыки» можно было прочесть: «Произведения Вивальди не оставили ни малейшего следа, так как в музыкальном отношении были пустыми».

Подлинное возрождение его музыки произошло только в начале ХХ столетия, веком позже «открытия» Баха. Она оказалась очень созвучной тонусу жизни человека нашего времени — вероятно, особенно ввиду таких её качеств, как импульсивность и динамизм. Определённым знаком этого признания стал тот факт, что из множества глубоко почитаемых композиторов прошлого, пожалуй, только ему своё приношение сделал современный музыкальный быт. Владимир Берковский и Сергей Никитин, российские барды второй половины ХХ века, написали гитарную песню на посвящённые композитору проникновенные слова Александра Величанского.

Под музыку Вивальди, Вивальди, Вивальди,

Под музыку Вивальди, под вьюгу за окном,

Печалиться давайте, давайте, давайте,

Печалиться давайте об этом и о том.

Под музыку Вивальди, Вивальди, Вивальди,

Под музыку Вивальди, под славный клавесин,

Под скрипок переливы, под завыванье вьюги,

Условимся друг друга любить что было сил.