А. Демченко. Зарубежье Игоря Стравинского

Столетие назад, завершив в 1923 году работу над балетом-кантатой «Свадебка», И. Ф. Стравинский подвёл итог первому, самому значительному периоду своего творчества, который принято именовать русским, и окончательно перешёл в лоно западноевропейской культуры.

Стоит напомнить, что со времени постановки балета «Жар-птица», то есть с 1910 года, Стравинский подолгу находился за рубежом, а с 1914-го он окончательно перемещается на Запад: с начала Первой мировой войны обосновался в нейтральной Швейцарии, с 1920 года — во Франции (в 1934 принял французское подданство), в 1939-м переехал в США (американское подданство принял в 1945-м), скончался в 1971 году в Нью-Йорке, похоронен в Венеции.

Таким образом, две трети своей жизни композитор провёл вне России, никаких жалоб на утрату Родины от него не исходило, он вполне адаптировался к условиям жизни того мира, что не могло не наложить сильнейшего отпечатка на его творчество. Происходила фундаментальная художественная переориентация, причём она была совершенно сознательной, тем более что приходилось признать: для него лично «золотоносная жила» русских народно-национальных истоков постепенно и неизбежно исчерпывала себя.

Разворачиваясь лицом к Западу, Стравинский поначалу ищет в его обличье то, что прежде он искал и в русском музыкальном материале — нечто особенное, неожиданное, экстраординарное. Так, в середине 1910-х годов его весьма заинтересовал джаз, и в ряде сочинений он осваивал свойственные этому стилю острую ритмику, пряную гармонию, специфическую тембровую палитру, импровизационное начало.

К прямой ассимиляции заокеанской новинки он вышел в композициях «Рэгтайм» для одиннадцати инструментов (1918) и «Piano-Rag-Music» для фортепиано (1919). Эти две виртуозные фантазии с их динамичной импульсивностью, «апофеозом синкопы», остротой артикуляции и гармонии несли в своей броской эффектности своеобразную поэтику раскованности. Их игровой азарт и эксцентрика с привкусом эпатажа, будучи порождением «джунглей» города, являли собой нечто шокирующе внеклассическое.

И. Стравинский. «Piano- Rag-Music». Исполняет Святослав Рихтер

И за пределами джаза композитор испытывал устойчивый интерес к различным видам современной бытовой масс-культуры, будь то музыкальная эстрада или мюзик-холл, что со временем всё более шло под эгидой «американизации» и вкусов Бродвея. Причём в ряде своих работ Стравинский явно шёл навстречу предпочтениям невзыскательной публики, жаждущей от искусства чего-то лёгкого, занимательного, развлекающего. Так из-под пера композитора выходило то, что с определёнными основаниями можно условно квалифицировать понятиями «шоу» или «музыка отдыха».

Подобные вещи всегда отличались у Стравинского эффектной нарядностью, изобретательным игровым наполнением с пикантной интригой, бурлескной бравурой и каскадом танцевальных ритмов. Нередко напоминая атмосферу происходящего под сенью цирка или кафешантана, эта музыка вместе с тем обычно отмечена артистической элегантностью (в том числе благодаря вкраплениям неоклассической подсветки).

Среди разноплановых образцов разных лет — Каприччио для фортепиано с оркестром (1929), Танго для голоса с фортепиано (1940, существует в переложениях и для фортепиано, и для оркестра, 1953), оркестровые «Цирковая полька» (1942, с коллажной цитатой «Военного марша № 1» Шуберта) и «Приветственная прелюдия» (1955, известна также под названиями «Поздравительная прелюдия» или «Маленькая увертюра», с использованием популярной американской песни на день рождения).

В 1920-е годы, вместе с общим поворотом от «языческой Руси» (памятный подзаголовок «Весны священной») в сторону Западной Европы, началась эволюция музыкального языка Стравинского от стихийно-варваристской образности к «цивилизованным» формам художественного высказывания. Время от времени ещё возникали завершающие вспышки столь характерного для начала XX века буйства сил, избыточности жизненных проявлений, но последующее развитие так или иначе было устремлено к постепенной стабилизации, уравновешиванию, к отказу от излишеств и чрезмерностей, то есть намечалось движение к оптимальному жизненному ритму.

С наибольшей очевидностью данный процесс проходил в русле неоклассицизма, который на долгие годы стал определяющим вектором творческих устремлений композитора. И как это было в отношении неофольклоризма начала ХХ века, так и в сфере неоклассицизма результативность Стравинского в сравнении с другими композиторами была наивысшей, и он по праву считается не только основоположником, но и ведущим представителем этого, пожалуй, наиболее влиятельного художественного направления середины ХХ столетия. Для Стравинского то была по времени центральная и самая продолжительная фаза творческого пути, охватившая более трёх десятилетий — с 1920-х по начало 1950-х годов.

Утверждение принципов неоклассицизма содержало в себе ясно выраженную антитезу к радикальным новациям предшествующего этапа. На этот счёт в своё время с присущим ему остроумием высказался Л. Сабанеев. Со всей определённостью выразив симпатии к раннему творчеству Стравинского, он отмечает по отношению к следующему периоду, что отныне композитор «наложил на себя добровольный музыкальный пост и стал музыкальным вегетарианцем» [Сабанеев, Воспоминания о России, М., 2004. С. 95].

Но за этим «вегетарианством» для самого Стравинского открывался огромный эстетико-художественный материк всеобщей интернациональной культуры в её устоявшихся традициях. Приобщение к ним имело для композитора и некий подспудный смысл: освобождаясь от уз принадлежности исходной русской «мононациональности» он вознамерился во всеобъемлющем срезе пройти своего рода школу большой западноевропейской классики.

Начинал это «обучение» Стравинский с наиболее простого, создавая балеты-стилизации или, точнее, балеты »на темы…». Таковы «Пульчинелла» (1920, на основе музыки Перголези) и два опуса, написанные в 1928 году: «Поцелуй феи» (с извлечениями из различных произведений Чайковского) и «Аполлон Мусагет», заявленный как композиция »на темы Люлли».

В опоре на подобные прототипы с их прямым цитированием композитор провозглашал курс на апологию таких качеств, как прояснённость и просветлённость образного строя, смягчённость звукового рельефа, благозвучие гармонического языка и красота мелодической пластики.

Приступая к формированию неоклассицизма, Стравинский поначалу нередко создавал весьма причудливые гибриды, скрещивая старинные стили (главным образом в варианте необарокко) с тем, что непосредственно исходило от звуковой экспансии начала ХХ века.

В этом отношении очень показательны два его фортепианных сочинения одного и того же 1924 года, где тембр рояля зачастую подаётся в чрезвычайно резком, жёстком, подчёркнуто ударном качестве — имеются в виду Соната in C для фортепиано и Концерт для фортепиано и духовых.

И. Стравинский. Концерт для фортепиано и духовых инструментов. Исполняют Тамара Стефанович (фортепиано), дирижёр Владимир Юровский. Musikfest Berlin, Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, 2021

Помимо сходной трактовки фортепиано, их роднит и многое другое. Они близки по внешним очертаниям формы, в целом базирующейся на восходящей к А. Вивальди архитектонической схеме трёхчастного цикла, построенного, согласно его формулировке, по принципу «хорошо организованного контраста»: быстро — медленно — быстро. Далее по части барочных аллюзий присоединяются обращение к староклассической сонатности, возврат к динамическим контрастам piano и forte вместо crescendo и diminuendo, предпочтение, отдаваемое контрапунктической разработке материала.

Необарокко, представленное главным образом через необахианство, выступает здесь в сочетании с явственными признаками одного из авангардных течений 1920-х годов, которое по преимуществу утверждалось в архитектуре и получило наименование конструктивизм. В музыке этих сочинений Стравинского его черты вполне явственны:

• примат ratio с исключением даже намёка на какой-либо лиризм;
• строгий, суховато-бесстрастный, подчас заведомо аскетичный тон;
• подчёркнутая упорядоченность композиционного изложения, графичность звукового письма, угловатость интонационного рельефа.

Совершенно показательным можно считать финал Фортепианной сонаты — в некотором роде образец ультрамодернизированного бахианства, насыщенного остроимпульсивной, неистовой энергетикой.

Свою законченную зрелость неоклассицизм, как направление, впервые приобрёл у Стравинского в опере-оратории «Царь Эдип». Созданная в 1927 году, она стала к тому же, пожалуй, самым первым из тех произведений, которые открывали горизонты музыкального искусства середины ХХ века (1930–1950-е годы).

И. Стравинский. Опера-оратория «Царь Эдип». Большой симфонический оркестр им. П. И. Чайковского. Академический камерный хор под управлением Минина. Дирижёр Владимир Федосеев.

Открывая эти горизонты, «Царь Эдип» утверждал важные «идеологемы» нового исторического периода. Его музыка вещала о необходимости преодоления индивидуализма и субъективной настроенности, столь свойственных предшествующему периоду, о необходимости выдвижения на передний план категорий объективного и общезначимого. Это подавалось как веление Истории — отсюда суровая категоричность тона, что акцентировано звучанием мужского хора и господством в оркестре духовых инструментов.

Конечный пафос неоклассицизма Стравинского состоял в художественной репрезентации оснований европейского мира. И эту репрезентацию композитор осуществлял планомерно, во всевозможных ракурсах. Так, «Царь Эдип» отсылал к самым далёким истокам европейской цивилизации — к греко-римской Античности (греческая трагедия Софокла, но изложенная на латыни). Понятно, что это даётся с достаточной условностью, только «по тексту» (в буквальном смысле слова), поскольку музыкальное решение данной оперы-оратории опирается на широкий спектр стилевых моделей, простирающийся от барокко до оперных форм XIX века.

Следующим шедевром неоклассицизма Стравинского стала «Симфония псалмов». Она появилась в 1930 году, как раз на грани двух больших исторических периодов — начала ХХ века (1890–1920-е годы) и середины столетия (1930–1950-е). Здесь главной опорой музыкального языка становится католическая хоральность, восходящая к Средневековью и трактуемая как олицетворение духовной твердыни западного мира.

И. Стравинский. «Симфония псалмов». Исполняет Националььный оркестр Франции, Хор Французского радио, дирижёр Кристьян Ярви. Фестиваль Сен- Дени, 2013

В претворении этого сакрального символа композитор настойчиво проводит мысль о нисходящей на людей Божьей благодати. После бушевавших в начале ХХ века «неслыханных пожарищ и невиданных мятежей» (А. Блок) самым желанным для человеческого духа оказывается смирение в умиротворяющем молитвенном приношении.

Наиболее плодотворная фаза развёртывания художественного потенциала неоклассицизма Стравинского приходится на этап с конца 1920-х, то есть с оперы-оратории «Царь Эдип», по середину 1930-х годов, когда в частности был создан балет «Игра в карты» (1936). Он особенно примечателен тем, что с наибольшей впечатляющей силой передал чрезвычайно характерную для 1930-х годов атмосферу поразительного жизнелюбия. Причём передал в формах широко распространившегося тогда жанрового синтеза, который можно обозначить словосочетанием лирическая комедия.

Здесь своё совершенно органичное и очень эффективное выражение получили принципы излюбленного Стравинским «театра представления» (характерно принадлежащее автору пикантное определение жанра произведения — «Балет в трёх «сдачах»»). Комедийно-игровой характер спектакля активно поддержан закономерными здесь реминисценциями музыки Россини, в творчестве которого, как мы знаем, опера-буффа достигла своего пика.

И вкратце о позднем творчестве Стравинского. Как в своё время он посчитал для себя исчерпанным неофольклоризм в его русском варианте, так и теперь он постепенно отходит от неоклассицизма как магистральной художественной доктрины среднего периода творчества.

Происходивший на данном этапе поиск новых горизонтов дал немало примечательного, однако следует признать, что если раньше Стравинский был общепризнанным лидером мирового музыкального процесса, то отныне он всё чаще оказывается на его периферии.

В частности, не побоявшись поставить себя в положение аутсайдера, он идёт «на выучку» к тем, кого до недавних пор чуждался — к представителям Нововенской школы. Осваивает вначале додекафонию Арнольда Шёнберга, а затем серийную технику Антона Веберна, несколько запоздало «проходя» то, что уже было за плечами его неизмеримо более молодых коллег (Пьер Булез, Карлхайнц Штокхаузен и др.).

Оказавшись в лагере так называемого поствебернианства и в лоне начинавшего тогда свою историю второго авангарда (то есть авангарда второй волны — второй после исканий начала ХХ века), Стравинский дал достаточно самостоятельную и художественно примечательную версию заострённо-жёсткого звукового письма, подчинённого строго математическому расчёту.

Степень восприимчивости и уровень новаторских дерзаний позднего Стравинского можно оценить по его композиции «Движения» (1959), написанной для фортепиано с оркестром. Здесь совершенно очевидна предельная рационализированность звуковой конструкции, подчёркнутая использованием пуантилистской техники.

И. Стравинский. «Движения». Исполняют Святослав Рихтер и Тульский камерный оркестр «Ричеркар». Дирижёр Юрий Николаевский,1985

Поздний Стравинский в своих неустанных исканиях перепробовал очень многое и по самым различным направлениям. Тем не менее, и на этом отрезке времени в его творчестве можно почувствовать определённую художественную магистраль. Она была связана с устремлением к сублимированной духовности, то есть духовности, максимально очищенной от материально-чувственного, «плотского».

По этой причине он всё более склоняется к религиозной тематике, а музыкальную опору ищет в самых отдалённых пластах старинного искусства: Раннее Барокко и ещё глубже в вековой ретроспективе — Возрождение, Средневековье.

Впервые подобные устремления явственно заявили о себе в Мессе (1948), где царит дух особой чистоты, определяемый отрешённостью от мирского и тем более от обыденного. Нелишне заметить, что много поздне́е, с конца 1970-х годов, нечто подобное подхватят композиторы следующего поколения (с особенной очевидностью Арво Пярт в своих сакральных композициях).

И. Стравинский. Месса для смешанного хора и двойного духового квинтета. Исполняют SWR Vokalensemble Stuttgart, Ensemble intercontemporain. Дирижёр Джордж Бенджамин, 2013

По всей вероятности, на подобные тяготения позднего Игоря Фёдоровича Стравинского свою печать накладывал и его возраст — ведь он дожил почти до 90-летия. И, приближаясь к последнему рубежу, композитор всё чаще обращался к жанру музыкального мемориала (мадригальная композиция под названием «Монумент Джезуальдо», ряд произведений с названием «Памяти…» — памяти того или иного лица).

В таких опусах иногда усматривают черты обескровленности, но вернее было бы отметить своего рода охлаждение, ассоциируемое с родниковой чистотой ледниковых вод и незамутнённым сиянием высоких снежных вершин — то есть обращённость к категориям Вечности.