Творческое мышление и воспитание музыканта

Проходят года, столетия, меняется окружающий нас мир, искусство, звучащая музыка… Неизменным остается только одно: стремление к творчеству, обладающему во все времена мощной притягательной силой. Вне зависимости от рода деятельности, в сердце каждого всегда есть место для него. Благодаря этому человек и смог занять уникальное место в природе.

Творчество — важнейшая цель воспитания музыканта, а постоянное стремление к его сияющим вершинам — путь к совершенству. При этом, каждый человек имеет свое понимание его сущности. В общении друг с другом, в классе с учениками, у музыкантов нет препятствий в оценке этого явления, ибо все знают, что творчество — это волшебный ключ в мир искусства, важнейшее условие его существования, кроме того, это прямой путь к повышению эффективности учебно-воспитательного процесса.

Проблемы возникают при попытках научного осмысления творчества как основы музыкальной деятельности. Всем предельно ясен смысл творчества применительно к судьбе великих композиторов. А существуют ли творческие достижения у детей, у скромных учащихся музыкальных школ? Если да, то получается, что незатейливая мелодия, сочиненная учеником начального класса музыкальной школы равна симфониям Бетховена, Чайковского? Так творчество едино или у каждого разное? А если всё сугубо индивидуально, то как найти методы его развития пригодные для всех? Музыкальные произведения и творчество — это синонимы или два разных явления? Как творческие процессы проявляются в деятельности музыкантов? Какая работа может назваться творческой, а какая нет? Существует ли музыкально-исполнительское творчество или это «красивый» эпитет, охотно используемый в музыкально-педагогической практике, в учебно-методической литературе? Насколько верна концепция К. Мартинсена «Комплекс вундеркинда» применительно к обучению в музыкальных школах, колледжах и консерваториях? А ведь именно она, хоть и формально, но все же принята в теории и методике музыкальной педагогики за основу музыкального обучения уже многие десятилетия? Является ли игра по слуху, с которой связываются большие надежды в обучении музыкантов, творческой деятельностью? Здесь разброс мнений весьма велик. Одни утверждают: «О каком творчестве можно говорить, если музыкант не в состоянии воспроизвести по слуху даже незатейливую мелодию, способен лишь сыграть то, что выучил по нотам?». На что другие педагоги резонно возражают: «вот пианист, играющий по слуху свободно. А всегда ли он в состоянии убедительно сыграть сонату Моцарта, ноктюрн Шопена, этюд Скрябина? Так в чем же заключается творчество — в умении играть по слуху»?

Многие педагоги-музыканты считают, что работа над музыкальным произведением — творчество в самом прямом смысле. «Как можно достойно озвучить музыкальное произведение вне творческой работы над ним? Ведь в каждое исполнение вкладывается частичка души, то личное, индивидуальное, что является сущностным элементом творчества.

С таким подходом трудно не согласиться. Вместе с тем, нельзя не заметить, что жизнь полна и других фактов. Почему в специальных профессиональных музыкальных учебных заведениях все чаще раздаются голоса о дефиците творчества? Почему крупные музыканты говорят об уменьшении числа участников различных конкурсов, обладающих серьезным творческим потенциалом. При этом признанные мировые авторитеты в области музыкального искусства, отмечают у молодых инструменталистов многочисленные факты подмены креативного музыкально-художественного мышления блестящей исполнительской школой. Ведь часто его ущербность скрывается с помощью, поражающей воображение, виртуозной техники, демонстрируемой многими и многими исполнителями. И это происходит на самых престижных международных музыкальных соревнованиях.

Тем не менее, музыкально-художественная практика со всей очевидностью показывает, что есть исполнители, обладающие колоссальным творческим потенциалом. Наряду с этим, встречаются музыканты, способные своим формальным, лишенным творческой мысли, исполнением лишь извратить смысл гениального произведения. Но тогда главнейшей задачей инструменталиста, певца является максимально точное воплощение задуманного композитором, что и должно обеспечить высокое качество исполнительского результата. Но может ли это называться творчеством? Ведь во главу угла ставится скорее репродуктивная, чем продуктивная деятельность.

Вместе с тем, существует один бесспорный постулат: творчество — это созидание. То есть, творчество — это процесс, который приводит (или, по крайней мере, должен привести) к созданию некоего продукта. У архитектора — это проект сооружения, у художника картина, у композитора — музыкальное произведение, у исполнителя — его звуковой образ. Но тогда любое исполнение, даже не выдерживающее никакой критики, являясь процессом созидания (инструменталист, читая нотные знаки, воссоздает их звучание), может быть названо творческим? Резонно уточнить: если разница между творческим и формальным исполнением очевидна, то где проходит их разделяющая граница? Так нужно ли творчество исполнителю? И что же такое творчество?

Этот вопрос далеко не праздный, ибо он порождает другой: как в учебной практике осуществлять творческое развитие, если отсутствуют четкие представления о сути этого явления, а существующие дефиниции полны противоречий и не выдерживают проверки практикой?

Не менее дискуссионными представляются процессы, непосредственно связанные и, даже, определяющие творчество. Это касается сферы музыкального мышления, музыкального слуха, внутреннего слуха, понимания их места в целостном музыкально-художественном развитии.

Попытка вскрыть противоречия, накопленные в этой области, предпринята в монографии «Творческое мышление и воспитание музыканта». В ней нет конкретных методик, практических советов творческого развития музыканта. Ее задача в другом: сформировать методологическую и теоретическую основу для создания многочисленных практических методик, для определения путей и методов творческого развития. Кроме того, в монографии намечаются условия, определяющие возможность принципиального пересмотра содержания обучения в детских музыкальных школах. Необходимость такого реформирования все настойчивей диктуется музыкально-педагогической практикой.

Характерной чертой монографии является опора не только на эмпирические и теоретические исследования, отражающие накопленный музыкальной педагогикой и теорией исполнительства опыт, но и на научные достижения психологов, философов. Поэтому один из побочных результатов работы — это описание необходимого категориально-понятийного аппарата. Причем принципиальной позицией служит не столько уточнение используемых в течение десятилетий в музыкознании терминов, привычных лишь для музыкантов (к примеру, часто употребляемое название «внутренний слух»), сколько их интеграция в систему общепринятых научных понятий, в том числе принятых в психологии, философии. Это придает исследованию системный характер и создает условия для более активного привлечения выводов и научных положений смежных наук. Выводы, сформулированные в монографии, служат теоретическим основанием для решения актуальных проблем музыкального обучения, для повышения его эффективности.

Монография предназначена для музыкантов всех специальностей: теоретиков, исполнителей и педагогов, для представителей других видов творческой деятельности.

____________________________

От редакции: монография доктора искусствоведения В. Сраджева «Творческое мышление и воспитание музыканта» удостоена Фондом развития отечественного образования Диплома лауреата Всероссийского конкурса на лучшую научную книгу 2016 года.

____________________________

По вопросу приобретения монографии В. Сраджева «Творческое мышление и воспитание музыканта» обращайтесь в раздел ОБРАТНАЯ СВЯЗЬ с указанием Вашего электронного адреса.