А. Демченко. Сергей Васильевич Рахманинов: траектория творчества

Об авторе:

______________________________________________

Предлагаемые заметки — попытка в максимально компактной форме осветить эволюцию творчества выдающегося композитора, основные этапы которой соответствуют трём разделам данного текста: «Раннее творчество», «Рахманинов центрального этапа», «Рахманинов и ХХ век». В ходе изложения отмечаются произведения, наиболее показательные для каждого из названных этапов.

Раннее творчество

Сергей Васильевич Рахманинов (1873–1943) прожил большую жизнь — большую как по времени, так и по её исключительной ценности для мирового искусства. Семь десятилетий жизни и больше полувека творчества в качестве композитора и исполнителя, а это несколько сменяющих друг друга этапов художественной эволюции, каждый из которых принёс свои непреходящие ценности.

Первый из этих этапов — 1890-е годы — десятилетие, открывшее новую историческую фазу, фазу рубежа веков и рубежа эпох, когда в сложном сплаве переплеталось то, что завершало развитие Классической эпохи, и то, что намечало горизонты искусства ХХ столетия. И Рахманинов всецело принадлежал тому поколению, которое по своей сути было именно рубежным. Среди других выдающихся представителей этого поколения — Дебюсси, Малер, Р. Штраус, а в России — Скрябин и Метнер, в литературе — Блок, Бунин, в живописи — Левитан, Серов, Врубель (это только отдельные имена из тех, кто составили цвет рахманиновского поколения).

Рахманинов очень рано вошёл в мир большого искусства. Достаточно услышать один из самых первых его композиторских опытов — Скерцо для оркестра, написанное в 14-летнем возрасте, чтобы признать: будучи подростком, он уже располагал несомненным профессиональным мастерством. В этом сказалась, разумеется, не столько школа наработанных музыкальных навыков (её Рахманинов ещё только проходил, с девяти лет занимаясь на младшем отделении Петербургской консерватории, а с двенадцати в Московской консерватории, причём только по классу фортепиано), сколько интуиция и отпущенный ему природой дар.

Дар, как мы знаем, исключительный. Вот свидетельство известного пианиста и педагога А. Гольденвейзера, который знал композитора с юности: «Музыкальное дарование Рахманинова нельзя назвать иначе, как феноменальным. Слух его и память были поистине сказочны. О каком бы музыкальном произведении (фортепианном, симфоническом, оперном или другом) классика или современного автора ни заговорили, если Рахманинов когда-либо его слышал, а тем более, если оно ему понравилось, он играл его так, как будто это произведение было им выучено. Таких феноменальных способностей мне не случалось в жизни встречать больше ни у кого, и только приходилось читать нечто подобное о способностях Моцарта».

Как композитор, Рахманинов заявил о себе рано и сразу же очень ярко. В самом начале 1890-х годов, открывавших рубежную эпоху, ещё будучи студентом консерватории, в возрасте 19 лет, он создаёт два крупных сочинения, которые обозначили его полную зрелость, сразу же и навсегда вошли в анналы музыкального искусства — Первый фортепианный концерт и оперу «Алеко».

Первый фортепианный концерт открыл череду произведений этого жанра — жанра, который стал ведущим в творчестве Рахманинова: это четыре фортепианных концерта и «Рапсодия на тему Паганини».

Опера «Алеко», написанная всего за 17 дней, наметила целый ряд важных признаков складывавшегося стиля Рахманинова — признаков, которые сохранялись в его манере до конца. Во-первых, он выступил здесь как достойный наследник классических традиций; во-вторых, здесь в полной мере открылась его способность передавать искренность и взволнованность человеческого чувства, захватывающая эмоциональная сила его музыки; и, в-третьих, в этой опере во всём великолепии раскрылся его мелодический дар.

Мелодию сам композитор считал главным в искусстве композиции, и умение создавать её ценил превыше всего. На этот счёт он высказывался так: «Мелодия — это основа всей музыки. Мелодическая изобретательность в высшем смысле этого слова — главная жизненная цель композитора». Разумеется, музыка Рахманинова отличается богатейшей гармонией, превосходно разработанной фактурой, яркой тембровой палитрой, но мелодизм всегда остаётся самым драгоценным компонентом его произведений. Именно через мелос композитор прежде всего передавал главное из того, что он хотел выразить. И когда мы слышим ставшую популярнейшей Каватину Алеко. то сразу же обращаем внимание на широту мелодического потока и красоту распева — это те достоинства, которые стали для Рахманинова постоянными.

В некотором роде оперы «Алеко» было бы достаточно для того, чтобы обеспечить Рахманинову место в истории музыки, как это было в случае с его двумя итальянскими современниками — Масканьи и Леонкавалло, которые стали в некотором роде «авторами одной оперы» («Сельская честь» у Масканьи и «Паяцы» у Леонкавалло). Но уже на исходной стадии композитор создаёт целый ряд других значительных произведений, вошедших затем в актив широко исполняемой музыки: ранние фортепианные пьесы и романсы, фортепианное трио № 2, симфоническая фантазия «Утёс», Первая симфония.

Пронизывающее музыку Рахманинова первой половины 1890-х годов настроение высокого творческого подъёма совпало с ощущением всеобщего подъёма жизни России тех лет. Дух дерзания и обновления наиболее заострённое выражение получил в Первой симфонии, написанной в 1895 году. Симптоматично, что в том же году появились опера Римского-Корсакова «Садко», Пятая симфония Глазунова и Первая симфония Калинникова, по-разному раскрывавшие ту же идею.

Таков был «старт» рахманиновского поколения — оно входило в жизнь и искусство неординарно, блистательно, многообещающе, в смелом развороте сил, с горячим энтузиазмом и подчас с воинственным пылом. Причём отметим в финале только что названной симфонии форсированную фанфарность и характерный для Рахманинова властный ритм — этим отдалённо предвосхищались контуры жёстко-экспансивного напора соответствующих образов искусства ХХ века.

Заметим и другое: при всей своей яркости этот материал ещё не несёт достаточно отчётливых примет стиля Рахманинова. Стиль его в первой половине 1890-х годов только складывался, поэтому порой явственно ощутимо влияние Чайковского, Грига, Шумана, Шопена, Листа. Но тогда же совершенно явственно формировались и черты неповторимой творческой индивидуальности самого Рахманинова.

В числе наиболее ранних прорывов к истинно рахманиновскому стилю — знаменитая Прелюдия cis-moll (ор.3, № 2). Эта юношеская пьеса стала для композитора своего рода визитной карточкой, её исключительная популярность сослужила ему добрую службу, содействуя его широкой известности. Где и как только не играли её! Однажды Рахманинову довелось услышать эту Прелюдию в американском ресторане в джазовой обработке. Спутники композитора были возмущены, однако сам он достаточно высоко оценил музыкальные достоинства пикантной аранжировки.

С. Рахманинов. Прелюдия cis-moll (op.3 №2). Исполняет С. Рахманинов (1928) . Исполняет Н. Луганский.

В Прелюдии cis-moll заложено как бы ядро рахманиновской выразительности, причём в её концентрированном виде. С одной стороны, здесь впечатляюще претворена столь важная для музыки этого композитора колокольность. До него колокольность как яркий звуковой символ русского бытия использовалась многократно и впечатляюще, но главным образом во внешнем, красочно-декоративном плане (Глинка, Мусоргский, Бородин, Римский-Корсаков). У Рахманинова колокольная звонность обрела внутреннее и, можно сказать, сокровенное качество, передавая некую важную суть духовного мира национальной натуры.

С другой стороны, Прелюдия cis-moll впервые во всей полноте явила такое неотъемлемое свойство многих образов Рахманинова, как их особая объёмность, многослойность, многооттеночность. Здесь это преломилось через диалогическую звуковую ткань — напряжённое взаимодействие двух пластов: словно бы сковывающий, подавляющий императив, то есть веление, исходящее извне (нижние голоса), и стремление вырваться из-под спуда этого гнетущего воздействия (верхние голоса).

И, как часто бывает у Рахманинова в подобных случаях, возникает многоликий, но удивительно органичный образный сплав: сумрачная героика и элегическая грусть; публицистический посыл и внутренний лиризм; эпический размах, торжественно-величавая укрупнённость и отчётливо звучащая субъективная нота. И ещё — при всей обаятельности и кажущейся доступности по сути своей музыку эту отличает по-настоящему проблемное наполнение, дух трудных раздумий, подчёркнутой серьёзности и драматизма.

Симптоматично, наконец, что всё это говорилось о фортепианной пьесе — жанр, который наряду с фортепианным концертом был для Рахманинова определяющим (прелюдии, музыкальные моменты, этюды-картины и т.д.). Однако, подчёркивая в художественном наследии Рахманинова значимость фортепианной музыки, не приходится преуменьшать весомости его вклада во многие другие жанры, в том числе в область камерно-вокальной музыки.

Вокальная лирика Рахманинова стала последней яркой страницей «золотого века» русского классического романса. Причём показательно, что оборвалась эта страница как раз на выходе в ХХ столетие. Свои последние романсы композитор создал в середине 1910-х годов, практически уже больше не прикасаясь к камерно-вокальной музыке всю оставшуюся жизнь, то есть более четверти века. А ведь это был жанр, который так притягивал его и в котором он был выдающимся мастером.

Тем самым тогда же оборвалась для композитора и эпоха «серебряного века», выдвинувшая блистательную и утончённую культуру. Одна из граней этой культуры была связана с распространённым в поэтическом лексиконе тех лет понятием нездешнее. Нездешнее — это то, что предстаёт только в мечтах. Взор человека «серебряного века» был часто устремлён в дальние дали, где, как казалось ему, он мог бы обрести себя и своё счастье. Но это так и остаётся недостижимой грёзой. Отсюда проистекала ностальгия по несбывшемуся и несбыточному.

Великолепный образец такой ностальгии Рахманинова даёт романс «Не пой, красавица».

Не пой, красавица, при мне

Ты песен Грузии печальной:

Напоминают мне оне

Другую жизнь и берег дальный.

К этому пушкинскому тексту обращались многие композиторы — Рахманинову принадлежит его лучшее, наиболее выразительное прочтение. Приведённые слова рождают в его музыке глубокий сумрак душевной тоски по идеалу и «нездешней» красоте. Такого рода ностальгическую лирику здесь и в ряде других вещей композитор обычно передавал через восточное начало.

С. Рахманинов.«Не пой, красавица». Исполняют Д. Хворостовский, концертмейстер О. Бошнякович

Рахманиновский ориентализм восходит к большой традиции в русской музыке (начиная с Глинки, затем у Бородина, Римского-Корсакова). Но опять-таки, подобно тому, что говорилось о колокольности, восточное начало у него — отнюдь не просто красочная экзотика и тем более не что-то «инородное», «чужестранное», «заморское», а внутренне необходимое, органически входящее важным компонентом в комплекс представлений о России, как стране, исторически находящейся на перекрестье Запада и Востока, Европы и Азии.

«Серебряный век», выдающимся представителем которого был Рахманинов — это время заката Классической эпохи, поэтому его культуру зримо и незримо пронизывает предчувствие неизбежного исхода. Предчувствие это нередко порождало не только остродраматическое, но и открыто трагедийное восприятие происходящего.

То, что у Чайковского вылилось в «реквием» его последней, Шестой симфонии, созданной в 1893 году, а у Рахманинова в написанном в том же году Элегическом трио, посвящённом памяти Чайковского, свою кульминацию получило позже в симфонической поэме «Остров мёртвых», созданной в 1909-м, то есть на «финише» рубежного времени 1890–1900-х годов. Это своего рода звуковой апокалипсис, «Откровение от Сергея Рахманинова», где всё полно беспросветного пессимизма. Тяжёлая, мрачная стихия житейского моря неотвратимо погребает в своих «свинцовых» волнах любые надежды и упования. Так возникла арка двух кульминаций трагизма уходящей эпохи: от Шестой симфонии Чайковского к «Острову мёртвых».

Всплески трагизма были у раннего Рахманинова чрезвычайно сильны. В этом отношении очень симптоматичен глубокий кризис, испытанный им в конце 1890-х годов, когда он перестал сочинять музыку, причём мучительная пауза продолжалась около трёх лет. Внешнимповодом послужило неудачное исполнение его Первой симфонии, что заставило композитора усомниться в своих силах и возможностях (кстати, подобные сомнения постоянно преследовали его). Одно из свидетельств тягостных переживаний того времени — Музыкальный момент h-moll (ор.16 № 3). Заметим, что избирается тональность, которая как бы запрограммирована на трагизм (к примеру, в тональности h-moll написаны «Неоконченная симфония» Шуберта и Шестая симфония Чайковского).

С. Рахманинов. Музыкальный момент h-moll (op.16 №3). Исполняет Н. Луганский

Рахманиновский Музыкальный момент — образец предельно сгущённого трагизма. Здесь воплощена не просто подавленность и сильнейшая депрессия, а бездна скорби и безысходности. Композитор воссоздаёт это состояние через обострённую экспрессию исповедальной человеческой речи, претворённой в инструментальном звучании. И опять-таки отметим характерный для Рахманинова смысловой сплав: исповедальность высказывания, его глубочайшая искренность, колоссальное внутреннее напряжение, невероятная интенсивность переживания и при этом внешняя сдержанность, строгость, мужественный тон — вроде бы совершенно несовместимые начала композитору удаётся соединить в органичном синтезе.

Рахманинов центрального этапа

Только что говорилось о трагедийной образности в музыке Рахманинова. После Чайковского ему удалось выразить трагизм времени сильнее, чем кому-либо. Но, может быть сильнее, чем кому-либо в рубежную эпоху, удалось ему выразить и светлые стороны бытия, передать яркое жизнелюбие. Именно в рахманиновской музыке тех лет необычайно ярко прозвучали так называемые весенние мотивы. То, что программно обозначено в романсе «Весенние воды», разошлось и по целому ряду других произведений — от кантаты «Весна» до фортепианных пьес. Одно из них — Прелюдия B-dur (ор.23, № 2), которая рождает зримые ассоциации с весенним половодьем, выливаясь в восторженный гимн обновляющейся жизни.

В двух только что названных фортепианных пьесах (Музыкальный момент h-moll и Прелюдия B-dur) нетрудно ощутить по-настоящему поляризованные контрасты: кромешный мрак и ослепительный свет. Такие контрасты мы именуем антитезами, что является несомненным признаком романтизма. Именно романтизму, вне всякого сомнения, и принадлежит искусство Рахманинова. В ранних сочинениях он в той или иной степени следовал своим кумирам классического романтизма (то есть времён первой половины XIX века) — прежде всего Шуману, Шопену, Листу. Впоследствии все эти воздействия были переплавлены в собственную художественную систему. И исторически это был уже так называемый поздний романтизм, романтизм завершающей фазы Классической эпохи. В законченном облике его черты предстали в центральной фазе творчества Рахманинова, в 1900-е годы.

На 1900-е годы падает кульминация творчества Рахманинова, это были его «звёздные» годы. Высокие художественные достижения того десятилетия позволяют без каких-либо натяжек считать его великим композитором. В эти годы он становится, пожалуй, ведущей фигурой не только отечественной, но и мировой музыки. Достаточно назвать Второй и Третий концерты, Вторую симфонию, «Остров мёртвых», Виолончельную сонату, прелюдии ор. 23 и ор. 32, многие романсы — всё это произведения, в которых стиль и дух рахманиновской индивидуальности проявились с наибольшей полнотой и художественным совершенством.

На данном этапе он сумел воплотить весь спектр основных образов и состояний, характерных для человека рубежного времени, причём его музыку отличала безусловная общезначимость художественного высказывания, что означало способность говорить в звуках от лица многих — то есть при всей своей романтизированности рахманиновское творчество было наделено несомненной объективностью.

Воплощая спектр основных образов и состояний, композитору удалось затронуть самые глубинные и сокровенные струны человеческой души. Одна из таких струн была связана в музыке Рахманинова с элегическими настроениями. Его называли элегическим певцом уходящей России. Это так, но в его элегичности высвечено и нечто вневременно́е — извечная меланхолия русской души.

Один из таких образцов — основная тема Третьего концерта. Когда слушаешь подобную музыку, на память приходит то, что когда-то подметил Шопен: сначала композитор пишет просто и плохо, затем сложно и плохо, ещё позже сложно и хорошо и, наконец, хорошо и просто. То, что приходится порой слышать у Рахманинова (наподобие прозвучавшей темы Третьего концерта), поражает своей гениальной простотой — при том, что внутренне это весьма сложная простота.

С. Рахманинов. Третий Концерт для фортепиано с оркестром. Исполняет С. Рахманинов, Филадельфийский оркестр, дирижёр Ю. Орманди. Запись 1939 и 1940 года.

Если же говорить о содержательной стороне, то в Третьем концерте, взятом в целом, отчётливо прослушивается очень важная для Рахманинова 1900-х годов идея преодоления элегичности и лиризма вообще. При всей притягательности того и другого, героя Рахманинова постоянно сопровождает мысль о необходимости утверждения действенно-динамичного жизнеощущения.

Эти преодолевающие и утверждающие устремления своё концентрированное выражение получают в финальных скерцо. Рахманиновские скерцо — опять-таки многосоставный сплав: это стихия активного действия, мощный напор энергии, кипение созидательных усилий; это дух волевых преодолений, героическая устремлённость; и, кроме того, это празднично-игровая настроенность (то, что идёт собственно от специфики скерцо). Таким образом, налицо целых три образных пласта, сливающихся в едином симбиозе, вдобавок к тому вбирающем в себя отзвуки лирических эмоций. Превосходный образец подобного симбиоза находим в финале Второго концерта.

Утверждая примат деятельно-динамичного жизнеощущения с преодолением на этом пути всякого рода элегических, лирически-размягчённых и мечтательных настроений, герой музыки Рахманинова неприкосновенными для себя сохраняет две святыни, связанные с лирической сферой — мир природы и образ России.

Мир природы в русской музыке впервые именно в лице Рахманинова нашёл столь проникновенного композитора-живописца. В его претворении этой образной сферы находим две наиболее важные ипостаси — возвышенно-одухотворённая лирика и рахманиновский импрессионизм.

Возвышенно-одухотворённая лирика передаёт состояние душевной гармонии и умиротворённости, которое рождается в созерцательном уединении на лоне природы и в единении с её красотой. Среди образцов — романсы «Сирень», «Островок», «Здесь хорошо». В последнем из них звучат примечательные слова, раскрывающие суть подобного состояния.

Здесь нет людей,

Здесь тишина,

Здесь только Бог да я…

Рахманиновский импрессионизм выделяется большим своеобразием. В отличие, к примеру, от самоценной значимости ландшафта в импрессионизме Дебюсси тех же лет, подобные зарисовки Рахманинова наполнены исключительной трепетностью, в них пейзажный фон неотрывен от взволнованной эмоциональности человека, остро и тонко чувствующего жизнь природы, её красоту. В этом его музыка была очень созвучна пейзажной живописи Левитана, творившего тогда же. В качестве иллюстрации можно привести Этюд-картину C-dur, причём лучше всего в исполнении Рахманинова. Эта архивная запись к тому же даёт представление о том, как композитор чувствовал природу и как мог передать это через своё прикосновение к клавишам.

С. Рахманинов. Этюд-картина С-dur. Исполняет С. Рахманинов (1940)

Здесь самое время напомнить о том, что Сергей Васильевич Рахманинов был выдающимся пианистом. Более того, многие считали его наиболее значительным из пианистов своего времени. Видный теоретик фортепианного искусства Г. Коган утверждал: «Из всех слышанных мною пианистов я ставлю на первое место Рахманинова; его единственного я могу назвать гением; все остальные — не более, чем таланты».

Сам Рахманинов чаще всего воспринимал свой пианистический труд как печальную необходимость, зарабатывая им хлеб насущный. Однако, сев за рояль, быстро забывал об этом, увлекался и начинал творить музыку. Музыкальный критик Э. Ньюмен после одного из первых концертов Рахманинова в Лондоне красочно описал это противоречие: «Медленно и понуро он вышел на эстраду, печальным взором окинул переполненный зал; поклонился со сдержанным достоинством, повернулся к роялю с видом осуждённого на пытку; сел, и… полилась такая музыка, что по сравнению с ней все остальные пианисты показались второстепенными. Ни теперь, ни прежде никто никогда не играл так прекрасно».

Возвращаясь к разговору о мире природы в музыке Рахманинова, следует уточнить: не природы вообще, а русской природы. И с пейзажными тонами зачастую была связана другая святыня рахманиновского творчества — образ России. Здесь самая близкая параллель — поэзия Александра Блока. Рахманинов и Блок создали эталоны художественного претворения этого образа, самое общезначимое и проникновенное в видении России.

Россия Рахманинова — это лироэпика, безграничная ширь, это то, что нередко вызывает ассоциации с плавно текущей рекой и тропой, вьющейся в поле. И всё это передаётся прежде всего через мелос, мелос бескрайний («бесконечная мелодия») и тихий, напоминающий о неброской, но удивительной красоте русской природы. Великолепным образцом такого мелоса является медленная часть Второй симфонии.

С. Рахманинов. Вторая симфония. Аdagio. Исполняет DR Symphony Orchestra. Дирижёр — народный артист СССР Д. Китаенко

Рахманинов и ХХ век

После «звёздных» 1900-х годов для Рахманинова, как и для всей русской культуры, начался «настоящий, некалендарный ХХ век» (выражение Анны Ахматовой — имеется в виду, что календарный ХХ век начался ещё в 1900-е, но коренные перемены происходили в 1910-е). То, что давно уже зрело предчувствиями кардинально нового, с начала 1910-х годов бурно поднималось на поверхность жизни, и Рахманинов до известной степени пытался ответить на вызов времени.

В ряде случаев ему удавалось набросать точные, яркие портреты и зарисовки, связанные с резко изменившейся реальностью. Такое встречается, например, в отдельных пьесах из двух серий этюдов-картин (ор.33 — 1911, ор.39 — 1917), в том числе в Этюде-картине a-moll (ор.39 № 6). Отметим в нём два наиболее важных момента, указывающих на явно современную стилистику.

Во-первых, хотя подобная музыка в чём-то и отталкивается от «демонологии» XIX века (например, от листовского «мефисто»), тем не менее, это образ уже явно иной генерации — то, что вело к весьма характерной для обличья ХХ столетия инфернальной («адской») стихии и передавало заведомо теневые, негативные стороны времени, его «дьяволиаду» (Скрябин в своём творчестве обозначал это понятием сатанический). Кстати, не случайно Рахманинов соприкасается здесь с атональностью: звуковой поток скользит, утрачивая устойчивость основного тона, размывая её.

И, во-вторых, прослушанный Этюд-картина насквозь пронизывается урбанистическим ритмом как зна́ком «индустриальной эпохи», причём ввиду ускорения темпа создаётся впечатление разгоняющегося локомотива (десятилетием позже французский композитор Онеггер будет развивать аналогичную идею в «симфоническом движении» под названием «Пасифик 231»). Свою необходимую лепту в это впечатление вносит жёсткость тона, отчуждающая от представлений о человеческом начале. Стоит заметить: что-то в реалиях ХХ века отнюдь не было чуждо Рахманинову — например, ощущение стремительного динамизма. Известно, что композитор стал завзятым автомобилистом и любил ездить на больших скоростях.

Центральным произведением Рахманинова на выходе в ХХ столетие стала кантата «Колокола», написанная в 1913 году, как раз накануне кровавых баталий Первой мировой войны. В последовательном движении её четырёх частей композитор поэтапно запечатлел траекторию судьбы своего поколения, поколения носителей культуры «серебряного века»: I часть — через картину свадебного кортежа передаются те надежды, светлые упования и гедонистические настроения, с которыми рахманиновское поколение выходило на арену жизни; II часть — «сны золотые», блаженство грёз и душевных услад, убаюкивающая аура умиротворения и всепроникающего лиризма; III часть — вторжение огненной стихии ХХ века, ещё один стремительно мчащийся «локомотив» эпохи, безумие её мятежей и пожарищ, а также скорбный стон и плач жертв происходящего. И, наконец, IV часть — «финиш» эволюции рахманиновского поколения, картина погребения безвозвратно уходящего прошлого и мрачная тризна по нему.

Именно в эти годы крушения прежнего жизненного уклада композитор стремился противопоставить разрушительной стихии нового века мужественно-стоическое восприятие происходящего и этос высшего нравственного закона, опирающегося на традиционные религиозные устои. В вокальной музыке он выдвигает особый жанр «духовной проповеди», а в хоровой сфере создаёт два монументальных памятника музыкального православия: Литургия (1910) и Всенощная (1915).

Названные два произведения — лучшее, наиболее значительное из того, что дала русская духовная музыка времён её «ренессанса», происходившего в конце XIX и начале ХХ столетия. И, как это говорилось уже в отношении колокольности и «ориента», опять-таки находим здесь безупречную органичность и впечатляющую силу в претворении многовековой традиции. Отдельные номера этих произведений напоминают панихиду — то, действительно, было отпеванием безвозвратно уходящей эпохи.

В условиях происходившего в 1910-х годах радикального обновления художественных принципов музыка Рахманинова оказалась оттеснённой на второй план. И вскоре композитора настигает второй творческий кризис, неизмеримо более затяжной, чем первый, конца 1890-х. Молчание длилось почти десятилетие. Характерно, что началось оно в 1917-м, как раз в год колоссального слома, перевернувшего всё и вся в социально-политической жизни страны.

Рахманинов покидает родину, долго приспосабливается к быту Запада, что также, конечно же, не способствовало быстрому возвращению к созданию музыки. Медленно и тяжело это возвращение началось только со второй половины 1920-х годов. Окончательно адаптируется Рахманинов к новой эпохе в 1930-е. Но теперь и ХХ пошёл навстречу композитору, поскольку в искусстве полосу бунтарства и ниспровержения классики сменило стремление вернуться к традиционным устоям. В этой ситуации творчество Рахманинова, как былого представителя Классической эпохи, становится заново востребованным.

Два очень близкие между собой произведения (в сущности выполненные по одной композиционной модели) он пишет в весьма своеобразном варианте неоклассицизма — художественного направления, которое к 1930-м годам стало ведущим в мировой музыке. Имеются в виду «Вариации на тему Корелли» для фортепиано и «Рапсодия на тему Паганини» для фортепиано с оркестром. Разумеется, это осовремененная классика, что сказывается в остроте ритма, гармонии и артикуляции, а также в жёсткости тона, внутренней нервности, в динамичном тонусе и холодке ratio, идущем от новой эпохи с её прагматическими наклонностями.

С. Рахманинов.«Рапсодия на тему Паганини». Исполняет С. Рахманинов, Филадельфийский симфонический оркестр, дирижёр Л. Стоковский, запись 1934 г.

Находясь последнюю четверть века своей жизни вдалеке от Родины, Рахманинов неизменно хранил в сердце её образ. А. Гольденвейзер передаёт рассказ московского музыканта С. Пульвера, который в 1920-х годах был в Париже, зашёл в музыкальный магазин, стал рассматривать разложенные на прилавке ноты и вдруг заметил, что рядом стоит Рахманинов. Сергей Васильевич узнал его, они поздоровались, и Рахманинов начал расспрашивать о Москве и московских делах, но после нескольких слов зарыдал и, не простившись с Пульвером, выбежал из магазина. Гольденвейзер добавляет: «Обычно Рахманинов не был особенно экспансивен в проявлении своих чувств; из этого можно заключить, до какой степени болезненно он ощущал отрыв от Родины».

Образ России оставался для него святыней святынь, поэтому в своём последнем произведении, «Симфонических танцах» (1940), воссоздавая в музыкальных образах ситуацию начала Второй мировой войны, он даёт в эпилоге финала истово и грозно звучащую исконно русскую тему — то было пророчество миссии России, спасшей мир от гитлеровского порабощения.

С. Рахманинов. Третья симфония, ч. 1. Филадельфийский оркестр, дирижёр С. Рахманинов, запись 1939 г.

В завершение разговора о творчестве Рахманинова напомним начало его Третьей симфонии, написанной в середине 1930-х годов. Три образа — это три художественных проекции главного в жизнеощущении композитора тех лет: драматический всплеск вступительных тактов (грозовая атмосфера времени), а затем «рожки» (так, сугубо по-русски трактовал Рахманинов звучание деревянных духовых) и струнные — волны горячего эмоционального признания в любви, и это, конечно, любовь к России.