Неповторимый феномен английской музыки

Генри Пёрселл (около 1659–1695) очень рано заявил о себе как высокоодарённый музыкант: шести лет был принят в Королевскую капеллу, где обучался пению, игре на лютне, скрипке, органе и харпсихорде (английская разновидность клавесина), с восемнадцати лет становится придворным композитором («композитор королевских скрипок»), с двадцати — органистом Вестминстерского аббатства, а несколько позже и Королевской капеллы. Считается, что сочинять музыку начал с девяти лет и, несмотря на раннюю смерть (прожил всего 35 лет), создал более 800 произведений практически во всех жанрах музыкального искусства того времени — его Полное собрание сочинений, которое издавалось в Англии с 1878 по 1958 год, насчитывает 32 тома.

Львиная доля наследия композитора приходится на вокально-хоровые опусы разного рода. Это и произведения духовной музыки (свыше 100): церковные службы, торжественные обрядовые формы типа Magnificat и Te Deum, мотеты, гимны, псалмы, каноны и самые большие по числу композиций, получившие обозначение а́нтем (своеобразный английский жанр культовых сочинений величаво-гимнического характера на тексты псалмов, обычно для нескольких солистов, хора и оркестра или органа). В том же ряду находятся крупные светские опусы, которые создавались «по случаю» — оды (в том числе шесть, приуроченных ко дню рождения королевы Марии) и то, что именуют словосочетанием приветственная песнь, с предназначением для королевской семьи и знати к их юбилейным датам и торжествам.

Наиболее многочисленный раздел творчества Пёрселла составили вокальные сочинения — сольные, дуэты, терцеты и те, что получили название кэтч (бесконечный, обычно трёхголосный канон на английский текст). Некоторые образцы были собраны по тому или иному признаку композитором в отдельные комплекты. Таковы, к примеру, «Священные напевы» или «Symphony Songs» («Симфония песен»), где название мотивируется тем, что существенное место занимают эпизоды инструментальной музыки, а некоторые номера вообще обходятся без пения как такового.

Другая, менее значимая часть камерной музыки предназначена для различных инструментов, из которых наибольшее внимание композитор уделял клавесину. Исторически это вполне понятно, поскольку именно Англия выдвинула в начале XVII века первую клавирную школу в Европе — то были вёрджинелисты У. Бёрд, Д. Булл, Т. Морлей, О. Гиббонс и др. (вёрджинел — ранняя английская разновидность клавесина). Эта замечательная традиция, естественно, требовала развития в условиях второй половины столетия, и Пёрселл активно обновлял репертуар, в том числе написав девять сюит, построенных главным образом на распространённых танцевальных жанрах своего времени (аллеманда, куранта, менуэт, ригодон, сарабанда).

Область театральной музыки оказалась самой обширной в творчестве Пёрселла. И это опять-таки исторически мотивировано. Дело в том, что в лице Уильяма Шекспира, его предшественников, современников и последователей Англия приобрела в конце XVI и начале XVII века поистине великую драматургию. Её устоявшаяся ко второй половине столетия традиция оказывала непосредственное воздействие и на формирование национального музыкально-театрального искусства. Происходило это главным образом в творчестве Генри Пёрселла, который по праву почитается создателем английской оперы — к сожалению, затем у него почти триста лет не было достойных продолжателей, вплоть до произведений Бенджамина Бриттена, появившихся в середине ХХ века.

«Дидона и Эней» (1689) — единственное произведение Пёрселла, которое можно назвать оперой в точном и строгом значении этого слова. Кроме неё, он написал музыку примерно к полусотне театральных представлений. Обычно она состояла из отдельных пьес: песни, арии, хоры, балетные сцены, инструментальные вступления, антракты и заключения. Среди этих спектаклей есть такие, которые сам композитор называл операми, и действительно они в различной степени приближаются к её жанровой специфике, поскольку в них большие сцены положены на музыку: «Диоклетиан» (1690), «Король Артур» (1691), «Королева фей» (1692), «Буря» и «Королева индейцев» (оба 1695) — как видим, все названные произведения создавались после «Дидоны».

Для них и ряда подобных сценических опытов, которые практиковались на английской почве, возникло специфическое обозначение, получившее хождение уже во времена Пёрселла — semi-opera (букв. полуопера). Подразумевался тип сценического представления, где отдельные музыкальные номера (вокальные, хоровые, танцевальные, оркестровые) перемежаются большими разговорными диалогами. И при всей важной роли музыки семи-оперы не имеют единого музыкально-драматического развития, она скорее выполняет функцию иллюстраций к театральному спектаклю.

Наметив картину жанров, уточним историческое местоположение творческого наследия Пёрселла в общей панораме музыкальной культуры тех времён. Оно всецело принадлежит эпохе Барокко, которая составила принципиально важный этап в развитии мирового искусства, и примечательно тем, что в нём скрестилось многое из художественных устремлений, свойственных данной эпохе.

Это обстоятельство в какой-то степени определялось уже самим временны́м нахождением Пёрселла в эволюционной панораме. Если исчислять хронологию эпохи Барокко приблизительно с середины XVI по середину XVIII века, то жизнь композитора падает на «точку золотого сечения», когда развитие этой эпохи вступало в свой зенит, в полной мере обозначив все присущие ей свойства и признаки. Для подтверждения имеет смысл напомнить датировку, касающуюся основных композиторских фигур — в зону Раннего Барокко включены и некоторые имена, традиционно относимые к Позднему Возрождению, однако следует учесть, что многое в художественном процессе этого периода носило переходный характер, подготавливая эстетику и «технологию» Барокко.

Раннее Барокко

Палестрина (1525–1594)

Лассо (ок.1532–1594)

Бёрд (ок.1543–1623)

Джезуальдо (ок.1560–1613)

Свелинк (1562–1621)

Монтеверди (1567–1643)

Фрескобальди (1583–1643)

Шютц (1585–1672)

Центральный период Барокко

Фро́бергер (1616–1667)

Люлли (1632–1687)

Бу́кстехуде (около1637–1707)

Па́хельбель (1653–1706)

Корелли (1653–1713)

Пёрселл (около 1659–1695)

Скарлатти А. (1660–1725)

Куперен Ф. (1668–1733)

Высокое и Позднее Барокко

Вивальди (1678–1741)

Те́леман (1681–1767)

Рамо (1683–1764)

Бах (1685–1750)

Скарлатти Д. (1685–1757)

Гендель (1685–1759)

Перголези (1710–1736)

Как видим, исторически положение Пёрселла приходится на предпоследнюю четверть двухвековой эволюции искусства Барокко. И мы находим у него практически весь комплекс художественных идей и тенденций, свойственных этой грандиозной эпохе, в их отсчёте от центрального, пёрселловского этапа как в ретроспективе, так и в перспективе.

В самом деле, в наследии Пёрселла представлен очень широкий диапазон стилевых манер Барокко — от «архаики» до «модерна».

Архаизирующая тенденция чаще всего заявляла о себе в явственных отголосках вёрджинельной традиции — см., к примеру, органную пьесу «Фанфары» или инструментальный эпизод «Canary» из семи-оперы «Королева индейцев» (канари́ — бальный и сценический танец, близкий жиге). Более того, изредка среди пьес Пёрселла мог мелькнуть даже «испанизм», напоминавший об исходном воздействии испанской инструментальной музыки (главным образом в лице Кабесона) на становление английской национальной школы клавирного искусства. Вдобавок к этому, в период уже устоявшейся системы мажора-минора композитор время от времени возвращался к модальной ладовости, чаще всего вводя построения в миксолидийском и дорийском наклонениях.

В его вокальных опусах нередко давала знать о себе мадригальная культура, пышным цветом произраставшая на английской почве рубежа XVII столетия и уже ушедшая в прошлое ко временам Пёрселла. С другой стороны, он, как никто другой, поддерживал увлечение всеевропейского певческого искусства Раннего Барокко приемами «эхо», которые он многократно использовал как в целях динамизации звуковой ткани, так и для создания красочного колорита. Наконец, отдельные сочинения композитора составляют стоящий особняком «готический» массив, уходящий своими корнями в толщу Ренессанса и даже Средневековья и питающийся прежде всего от протестантских песнопений, а в чем-то и от григорианского хорала (отчётливее всего эта своего рода барочная неоготика выражена в произведениях для органа). За всем этим стояла увлечённость давним своей страны, пристрастие к отзвукам «доброй, старой Англии».

«Модерном» с точки зрения пёрселловского периода можно считать всё то, что вело к «золотому веку» музыки Барокко, каким он предстал впоследствии в творениях Вивальди, Баха и Генделя. К примеру, ряд пьес из клавирных сюит Пёрселла своей серьёзностью и углублённостью непосредственно предвосхищает баховские образы. Показателен в этом отношении казус с Токкатой A-dur: Бах собственноручно переписал её, и затем долгое время она ошибочно причислялась к его произведениям, причём у баховедов не возникало никаких сомнений в отношении стилистической принадлежности. С Генделем Пёрселла стилистически особенно роднит техника вокализации декламационного происхождения (виртуозные пассажи с интенсивным распевом слогов) и удивительное умение соединять в хоровом письме лёгкость подвижно-моторного начала с торжественной значительностью настроения. Следует добавить также, что, намечая горизонты искусства первой половины XVIII столетия, Пёрселлу удалось с достаточной отчётливостью выявить контуры того стилевого пласта, который вошёл в анналы истории под названием рококо.

Таковы крайние пределы многообразного творческого мира выдающегося английского мастера, между которыми заключено то основное, что определяет конфигурацию центральной фазы музыкального искусства Барокко. Употребляя слово центральная, мы подразумеваем не только временнóе положение, но и соответствующую степень развитости художественного мышления. При желании, в произведениях Пёрселла можно усматривать в некотором роде инвариант, очерчивающий в конце XVII века прошлое, настоящее и будущее эпохи Барокко, некую матрицу её стилевых ориентиров.

Охотно вбирая в свой музыкальный обиход любые достижения континентального искусства (так, во вступительных оркестровых интрадах из музыки к спектаклям часто используется «формат» французской увертюры), сам композитор эталоном для себя считал итальянскую музыку, что для того этапа было совершенно справедливо и что говорит об уровне требований, предъявляемых им к себе. По собственным словам, он «стремился к подражанию прославленным итальянским maestri», распространяя это стремление на всю английскую музыку: «Теперь она учится у итальянцев, величайших художников». Однако воспринимая итальянскую музыку мерилом красоты и мастерства, Пёрселл на самом деле далёк от какого-либо подражания ей. Это наблюдается не только в стилистическом плане, но и в трактовке жанров, выдвинутых Италией в качестве синонимов Барокко — оперного и кантатно-ораториального.

По праву считаясь создателем английской оперы, он даёт в «Дидоне и Энее» такой образец драматургии сквозного типа, который предвосхищает искания Глюка и последующих оперных реформаторов (имеется в виду непрерывное развертывание музыкальной ткани в гибком взаимодействии речитативов, монологов и диалогов, хоровых и оркестровых эпизодов). А рядом с этим произведением — пять опусов, которые явились порождением специфически национального варианта театрального представления, обозначенного выше как семи-опера. Что касается кантатно-ораториального творчества, то здесь композитор ещё более шёл собственным путем, развивая главным образом сугубо английскую разновидность духовной кантаты (áнтем) и плодотворно разрабатывая культивируемый им род светской кантаты (ода и приветственная песнь).

Свою законченную зрелость демонстрируют в наследии Пёрселла инструментальные жанры, которые в европейском искусстве только к XVII столетию обрели самостоятельность и быстро выдвинулись в качестве полноправной и притом важнейшей области музыкального творчества. Орган, клавир, камерно-инструментальный ансамбль и, наконец, оркестр в его барочном составе — всё это было освоено композитором «на высшем уровне», ни в чём не уступая, например, французскому клавесинизму (Куперен) или итальянской скрипичной школе (Корелли). И многое другое (включая полифоническое мастерство и технику генерал-баса) говорит о полноте комплекса художественных ресурсов, которыми располагал Пёрселл.

Остаётся заметить, что независимо от своей жанровой принадлежности все его циклические композиции подчинены принципу сюитности как генерализующему стержню барочной драматургии. Именно так, на основе достаточно свободного сочленения разнообразных номеров и эпизодов строятся все многосоставные формы, начиная с клавирной сюиты, где представлены все «номинанты» общеевропейского стандарта (прелюдия, аллеманда, куранта, менуэт, сарабанда, жига и т.д.).

* * *

Обозначив «формальные» приметы, связывающие Пёрселла с эпохой Барокко, можно перейти к содержательно-смысловой материи его творчества.

За последнее пятнадцатилетие своей рано оборвавшейся жизни композитору удалось сделать исключительно много: более полусотни произведений для театра, свыше ста духовных сочинений, около двухсот светских вокальных произведений, множество инструментальных опусов различных жанров и для разных исполнительских составов. Это огромное наследие демонстрирует амплитуду авторских интересов в самой широкой шкале — от развёрнутых, подчёркнуто академических работ до безыскусных, непритязательных куплетных песенок, которые вошли в обиход англичан наряду с фольклорными образцами. Количественному масштабу отвечает нескончаемая череда всевозможных образов и настроений, охватывающих едва ли не весь идейно-тематический спектр Барокко.

Ключ к пониманию этой эпохи приходится искать прежде всего в свойственных ей сильнейших контрастах, нередко доводимых до уровня антитез (имеет смысл напомнить в качестве показательного момента то, что именно тогда в музыку вошел приём динамического сопоставления forte — piano и как его частный случай — упоминавшийся выше излюбленный в те времена эффект эха). В результате складывался богатейший многомерный мир образов и чувств, запечатлённых в творчестве Пёрселла: от психологически углублённых до грубовато-простодушных, от трагических до шутливых и т.д., и т.п. Переходя к рассмотрению таких контрастов-антитез, будем прибегать к параллелям из других видов искусства (разумеется, отмечая только отдельные, но достаточно показательные имена и явления).

Эпоха Барокко во многом начиналась с того, что в художественном сознании возникла резко выраженная поляризация двух сущностей — «небесного», духовно-идеального и «земного», житейского, чувственного. «Горнее» стремилось вознести человека над треволнениями и эфемерными благами жизни, убедить его в том, что дух является первоосновой всего сущего (отсюда получивший хождение термин спиритуализм).

То, что подобные устремления были искренними и закономерными, доказывается появлением неисчислимых образцов в живописи («Кающаяся Магдалина» Тициана, «Отрочество Богоматери» Сурбарана, «Святой Онуфрий» Риберы, ряд работ Эль Греко — «Сошествие Святого Духа», «Апостолы Петр и Павел» и т.д.), в скульптуре (здесь достаточно назвать «Экстаз святой Терезы» Бернини) и в поэзии (Гюнтер, Гофмансва́льдау, Кинго, Луис де Леон, Инес де ла Крус и др.). Музыкальное искусство откликнулось на спиритуалистические веяния проповедью религиозности, покаянием в греховности земного удела и воспарением к вечному и бесконечному (поздний Лассо, Палестрина, Викториа, Шютц с его «Священными симфониями»).

Пёрселл всегда был далек от ортодоксии — тем не менее, на волне общих пристрастий не раз передавал состояние особой духовной сосредоточенности и, воссоздавая богослужебные ритуалы, подчас увлекался сакральной магией таинства священнодействия. Воздействие идей и атмосферы спиритуализма естественно проникало во все культовые жанры: Magnificat, Te Deum, полнометражный обрядовый цикл «Вечерняя и утренняя служба», духовные гимны (их 25), «Священные напевы» (22), псалмы и каноны. Но прежде всего это касалось многочисленных áнтемов (их 77), трактуемых как крупномасштабные произведения на библейские тексты.

В антемах Пёрселл обычно изъясняется «высоким слогом», с подчёркнутой серьёзностью, исключая всё внешнее. Глубокая одухотворённость молитвенного пения говорит о безупречной истинности религиозного чувства, когда в состоянии богодухновенности верующий склоняет голову перед непостижимым и недосягаемым феноменом бытия. Множественная ткань поющих голосов с их перекличками рисует картину молебствия, происходящего в разных точках храмового пространства (в качестве примера можно назвать «Let mine…» — «Пусть мои глаза изольются слезами»).

Пребывая в состоянии неизбывного почитания вышних сил, припадая к Трону Господню, молящийся герой в антемах Пёрселла временами предаётся напряжённым осмыслениям своего бедственного положения («In the black…» — «В мрачной темнице отчаянья»). Причиной такого положения видится ему неисходная греховность человеческая. Отсюда так часто пронизывающая духовную музыку композитора глубокая опечаленность и передаваемая с необыкновенной проникновенностью тоска о небесном («O Lord, rebuke menot»— «О Господи, не упрекай меня»).

Диапазон трактовок сакрального действа в антемах Пёрселла очень широк: от горестно-ламентозных молебнов до торжественно-праздничных славословий. И наряду с кротостью смирения и святости в антемах порой прослушивается мысль о том, что и в храме человек нередко остаётся человеком. И тогда на передний план в музыке выходит яркая выразительность, трепетность эмоций, аскезу оттесняют энергичные вопрошания к Господу, то есть в культовый жанр вторгается светское начало — то, против чего в дебатах с композитором так резко протестовала англиканская церковь («The Lord King…» — «Господи, пусть люди не будут такими нетерпеливыми»).

Будучи по долгу службы церковным органистом, Пёрселл не мог не затронуть сакральную настроенность и в сочинённых им органных интерлюдиях — таков, скажем, его «Старинный псалом», где сознательно архаизированное представление о святости передано в витийственном плетении полифонической ткани и через модальный гармонический колорит. Особый ракурс дают в светской вокальной лирике композитора «райские песни», где душа как бы воспаряет в «четвертое измерение», пребывая в возвышенном упоении неким идеальным состоянием (см., к примеру, песню «Слаще, чем розы», где молитвенно-восторженная нега расцвечивается обилием фиоритур).

Спиритуализму противостояла та самая «греховность», которая отвергалась свойственной ему возвышенной образностью. «Дольнее» неудержимо влекло к себе Пёрселла живой, осязаемой реальностью, притягательной прелестью чувственного начала во всевозможных его обличьях. В качестве параллели: исключительно ярко раскрыл жгучую привязанность ко всему земному в своих полотнах Рубенс — через воспевание утех посюстороннего существования, через радость наслаждения изобилием жизненных благ, через обольстительность пышных форм обнаженного женского тела и через «пир плоти» вообще.

Как бы ни относиться к легендам об участии Пёрселла в буйных пирушках (хотя известен тот достоверный факт, что в одной из лондонских таверн висел его портрет) и при том, что мы почти не обнаруживаем в его музыке самоочевидных звуковых вакханалий, всё же во многих её образцах хорошо ощутимы земная прелесть человеческого бытия, влечение к чувственному началу и способность насладиться сочной «плотью» жизни (ощущение это лучше всего выявлено в неотразимом обаянии широкого мелодического распева и в заразительных танцевальных ритмах).

В очень «деликатном» претворении это представлено, например, в дуэте из оды «Придите, сыны искусства» (последняя из шести од, написанных композитором ко дню рождения королевы Марии). Дух бодрости и горения сил переданы полётным движением-бе́гом. Радостно-игровая настроенность подчёркнута «подтанцовывающим» ритмом аккомпанемента и фиоритурами интенсивной вокализации опорных слогов текста. Идущее от кэтча, излюбленное в музыке английского Барокко каноническое плетение голосов привносит в моторику деятельного состояния ощущение особой лёгкости и непринуждённости.

Отмеченная в названном вокальном дуэте образность — только одна из множества граней выявления жизненной реальности в её сугубо земных и очень осязаемых очертаниях. Не входя в перечисление этого множества, обратим внимание на коренной контраст только указанной музыки с тем, что преподносится в оркестровом Прелюде к V действию семи-оперы «Королева фей». Это тоже из числа совершенно конкретных образов, но образов ярко героического наклонения. Мощный волевой напор, неодолимая целеустремлённость потока наступательного действия — само олицетворение суровой решимости. Абсолютная сосредоточенность состояния фиксируется в монолитной собранности фактурного изложения, которое всецело исходит из единой, предельно краткой тематической формулы.

* * *

Другая антитеза искусства Барокко состояла в расслоении на утончённо-аристократическое и фольклорно-низовое, что давало крайние грани светского и народного.

Аристократическая линия в художественной культуре этой эпохи имела своим истоком маньеризм («Мадонна с прялкой» Моралеса, «Святой Иоанн Евангелист» Эль Греко, скульптурные работы Челлини) с его аналогами в поэзии в виде маринизма и гонгоризма. Высшее музыкальное выражение эта линия получила в позднем мадригале (особенно у Джезуальдо и Монтеверди). Мадригальная культура, ко второй половине XVII века сошедшая на нет, в её континентальном стереотипе и английском варианте подверглась в творчестве Пёрселла глубоким преобразованиям, но сохранила у него своё базисное основание: тонкость, изысканность и трепетная чуткость в раскрытии движений мысли и чувства (всё показательное на этот счёт суммирует в себе песня «Ах, подари мне улыбку» с её рафинированностью и непрерывным колебанием психологической светотени).

Самым широким образом светски-аристократическая линия представлена в преобладающей части пьес для клавесина. Композитор с видимым удовольствием воспроизводит атмосферу великосветского салона или несколько тяжеловесную церемонность официального раута, где без труда угадывается утончённость манер, изящество диалога — из отдельных миниатюр в этом отношении совершенно показателен «Новый граунд» с его тончайшими градациями синкопированных рисунков (граунд — староанглийское обозначение темы с вариациями).

Именно со спецификой клавира, как инструмента, и связана та обильная мелизматика, которая, с одной стороны, рисует галантность светского человека, а с другой — берёт на себя риторические функции, передавая орнаментальность изысканной речи времён Барокко. И именно в музыке для клавесина более всего складывались у Пёрселла предпосылки стиля рококо с его подчёркнутой камерностью, «акварельностью» прозрачной фактуры, прихотливостью и хрупкостью до истончённости (к такой трактовке особенно склоняются менуэты из ряда сюит).

В непосредственном соприкосновении с атмосферой придворного быта претворялись в музыке Пёрселла черты барочного классицизма. Как раз в русле этого стилевого направления, важнейшего после барокко (обозначение со строчной буквы фиксирует главенствующий стиль эпохи, давший имя всей эпохе — Барокко, отмеченное прописной буквой), он обычно и создавал образы героической устремлённости, суровой решимости и высокой патетики. Яркий пример подобной настроенности, поданной в великолепном рельефе, даёт клавирный Раунд (в русскоязычной концертной практике получил известность под названием Рондо), который Бриттен использовал в своём «Путешествии по оркестру» («Вариации и фуга на тему Пёрселла»). В более общем плане классицистское наклонение можно отметить в опере «Дидона и Эней», где сюжетная коллизия состоит в борениях чувства и долга, причём героиня делает выбор в пользу долга, принося в жертву ему не только чувство, но и собственную жизнь.

На пересечении классицизма и барокко сложился чрезвычайно характерный для рассматриваемой эпохи «большой стиль» — величаво-торжественный, подчёркнуто репрезентативный, отличающийся блеском, великолепием, пышностью. Своё законченное выражение он получил в парадных портретах (живописном и скульптурном) и дворцово-парковых комплексах (от французского Версаля до русского Петергофа). В музыке «большой стиль» был связан чаще всего с воспроизведением атмосферы придворных празднеств, шествий, церемоний (достаточно напомнить соответствующие эпизоды «Музыки на воде» Генделя).

У Пёрселла его признаки можно отметить даже в отдельных страницах произведений для клавира, где этот инструмент начинает звучать эффектно, с размахом (допустим, в Аллеманде и Куранте из Сюиты № 8 F-dur). С наибольшей полнотой этот стиль разворачивается в оркестровой фактуре и, как можно было бы предполагать, преимущественно в театральной музыке. Действительно, если обратиться, например, к интрадам в семи-опере «Королева фей» или в аналогичной по жанру «Королеве индейцев», то найдём все искомые атрибуты: импозантность, декоративный блеск, шумная бравура, звуковое громогласие и дух pomposo (с опорой на торжественно-фанфарное интонирование).

В противовес придворно-аристократическому искусству эпоха Барокко впервые по-настоящему открыла для художественного творчества стихию народной жизни, включая её самый низовой слой (разноплановые образцы в живописи — «Крестьянский праздник» Брейгеля, «Цыганка» Халса, «Горькое лекарство» Брауэра, «Гуляки» Стена). В сфере музыкального искусства раньше всех это начали делать английские вёрджинелисты.

Наследуя им, Пёрселл в некоторых клавирных пьесах явно любуется нарядным и терпким примитивом народных плясовых наигрышей, передавая характер грубоватый, бойкий, размашистый, отдающий молодеческой удалью. Не потому ли так часто появляется у композитора хорнпайп — старинный танец английских матросов, исполнявшийся под аккомпанемент духового инструмента типа волынки.

И ряд своих песен Пёрселл создаёт как бы напрямую от лица простого люда, пишет в этих случаях он безыскусно, в легко запоминающемся мелодическом контуре и с самым непритязательным сопровождением. Это могли быть песни всевозможного содержания: серьёзные и шуточные, о радостях любви и горестях бездомных бедняков, сатирически-вольнодумные и даже мятежно-героического склада («Песня узника»). Но, безусловно, главенствуют разного рода застольные, которые зачастую рождались на гуляньях, за дружеской пирушкой (не случайно одна из вокальных серий получила название «Песни из таверны»). И композитор создавал их настолько близкими к бытовым первоистокам, что многие мелодии уже при его жизни пелись наряду с народными, а когда в 1728 году ставили знаменитую «Оперу нищих», написанную в опоре на городской фольклор, её авторы с полным основанием ввели в неё три песни Пёрселла.

Для него самого притягательность подобного материала была настолько сильна, что он вводил его подчас в композиции, по жанру совершенно неподходящие для этого. Таков один из номеров духовной «Оды на день св. Цецилии», музыку которого Пёрселл посчитал приемлемой для обрисовки праздничного настроения человека из народа, по-своему отмечающего заслуги легендарной христианской мученицы. И появляется сочная жанрово-характеристическая песня-сценка «под хмельком» с буффонно приговаривающими возгласами солиста и весёлым выплясыванием аккомпанемента.

* * *

Ещё одна антитеза искусства Барокко состояла в противопоставлении проблемного, нередко трагического видения жизни и лёгкого, беззаботного, открыто гедонистического к ней отношения.

Концептуализм Барокко обогатил опыт человечества пониманием сложности и противоречивости как мира в целом, так и отдельной человеческой личности. Постижение индивида становится в сравнении с предшествующими художественными эпохами более многомерным и многозначным. Острота обрисовки человеческой натуры позволила искусству Барокко выделить целую серию так называемых «вечных» образов: Фауст, Дон Жуан, Гамлет, Дон Кихот. Глубинно-философское осмысление бытия повело к выдвижению на почве английской словесности грандиозных фигур Шекспира и Мильтона (в музыке столь же грандиозным явлением стало творчество Баха).

Пёрселл подобной масштабности в освоении мира не достигал, и всё же чего стоят, к примеру, возвышенно-углублённые медитации в его клавирных сюитах, написанных в миноре, или тяжёлая патетика напряжённейшего мыслительного поиска в Аллеманде из Сюиты № 7 d-moll. Кроме того, в общем барочном пространстве подчёркнуто серьёзных философских раздумий у Пёрселла была своя «ниша» — он настойчиво развивал идею хрупкости и беззащитности человека и вообще непрочности всего в этом мире, наполняя ряд своих произведений горестными констатациями и патетическими взываниями на сей счёт (очень характерна в этом отношении вокальная композиция «О, одиночество»).

Барокко, пожалуй, как никакое другое историческое измерение, имело основания именоваться трагической эпохой. Чрезмерно насыщенной оказалась концентрация противоречивости и дисгармонии, слишком настойчиво тревожили непомерная напряжённость существования, лихорадочное беспокойство, смятенность эмоций, ощущение тщеты и бренности бытия, беспощадно терзали мотивы разуверенности в жизни, страданий и мученичества. Вариации такого рода просто неисчислимы (несколько примеров из живописи — «Несение креста» и «Святой Себастьян» Тициана, «Положение во гроб» Караваджо, «Распятие» Маньяско, «Калеки» и «Слепые» Брейгеля, «Избиение младенцев» Пуссена).

Как известно, Пёрселла смолоду преследовали мысли о ранней смерти, что произошло. Его кончине в том же 1695 году предшествовала смерть королевы Марии, и симптоматично, что этому событию он посвятил написанные друг за другом два произведения.

Вначале то была «Музыка к похоронам королевы Марии», где траурный ритуал вылился в архитектонически идеальную конструкцию: развёрнутый центральный раздел погребального оплакивания находится в окружении контрастных эпизодов торжественной церемонии (Марш) и просветлённо-печальной эпитафии (Канцона), и всё обрамляется картинами шествия — вначале приближающегося («Барабанная процессия»), а затем удаляющегося («Барабанная молитва»).

Вслед затем была написана «Элегия о смерти королевы Марии» как очень личный отклик, в котором уже нет ничего внешнего. Два женских голоса в плетениях имитаций и в перекличках фраз возносят к небесам неизбывную печаль. В скорбных взываниях их плача слышится внутреннее противление безжалостным велениям судьбы.

Угнетающие сознание Пёрселла мысли о смерти в соединении с соответствующей настроенностью эпохи не могли не наложить отпечатка на его творчество. Чувство трагизма бытия постоянно сопровождало композитора и закономерно кульминировало в его главном создании — опере «Дидона и Эней».

Её сюжет почерпнут из мифологической поэмы Вергилия «Энеида» (в последующем изложении будем опираться на общепринятую редакцию Б. Бриттена, в которой оригинал дополнен рядом номеров из других произведений Г. Пёрселла). Эней, спасающийся бегством из разрушенной Трои, занесён штормом в Карфаген, где правит царица Дидона. Они полюбили друг друга, но, согласно Вергилию, Эней по велению олимпийских богов должен покинуть Дидону, чтобы отплыть в Италию и основать там Рим. Однако под влиянием английского фольклора в переработке фабулы для оперы в ход действия вмешиваются ведьмы («Зло — вот наше ремесло»). Счастье любви ненавистно им, и главная из них принимает облик бога, чтобы от его имени передать Энею повеление «покинуть Карфаген, забыв навек свою любовь». Эней пытается ради чувства пренебречь волей богов, но Дидона не принимает такой жертвы. Возлюбленные разлучены, он отплывает на корабле, а она бросается в море и погибает в волнах.

На основе этого сюжета композитор по-шекспировски смело совмещает поляризованные контрасты реального и мрачной фантастики (гротескные сцены сборища ведьм), жизнелюбивого и трагедийного. В конечном счёте, драматургическая траектория оперы может быть сведена к трём моментам: печаль существования, попытки её преодоления и скорбный исход. Что касается попыток преодоления, то это относится к окружению главных героев: светлая лирика Белинды, наперсницы Дидоны, и динамичные хоровые и танцевальные эпизоды с их сочным юмором и терпкостью народно-бытового музыкального языка.

Однако безусловно главенствует иное. Определяют суть произведения два жанрово-содержательных компонента, выступающие здесь в неразрывном симбиозе: lamento и пассакалья («абсолют» пассакальи у Пёрселла представлен в Чаконе g-moll для струнных). Для музыки эпохи Барокко это были важнейшие смысловые опоры. То и другое присутствовало в творчестве композитора до и после «Дидоны», но главное своё выражение получило именно в опере.

Lamento вошло в обиход искусства, начиная с Монтеверди, и оно стало для композиторов Барокко излюбленным, чрезвычайно притягательным жанром. Это для них отнюдь не было просто жалобой. В lamento обычно соединялись сила страдания души, искренность переживания, горечь, печаль, скорбь и значительность состояния, возвышенно-величавый строй его выражения. Пёрселл всецело поддерживал эти характеристики, многократно обращался к подобной жанровой модели и, скрещивая её с пассакальностью, создал, очевидно, вершинный шедевр такого рода — прощальное Lamento Дидоны.

Сразу же необходимо заметить, что над главной героиней оперы дух обречённости довлеет с самого начала (она появляется со словами «О, мрачный лик грядущих лет! Мне страшен ваш зловещий свет»), и с самого начала определяется сквозная роль пассакального lamento. Этот лирический жанр и это лирическое состояние вовлекают в свою орбиту и оркестровые эпизоды (с вступительных тактов увертюры), и даже сферу контрдействия (заклинание Колдуньи, открывающее сцену в пещере ведьм, как «lamento-оборотень»), получая завершающее выражение в предсмертном монологе Дидоны («Мной выбран путь: мне в землю лечь и навсегда уснуть»).

Он написан в форме пассакальи на основе basso ostinato, и эта многократно повторяющаяся неизменная фигура-пятитакт с хроматическим ниспаданием от I к V ступени лада в некотором роде создаёт ощущение роковой неотвратимости. В вокальной партии исповедальная речь переплавлена в проникновенную кантилену с взлётами в высокий регистр на кульминациях. Скорбная патетика и трепетность переживаемой эмоции переданы с исключительным благородством, строго и величаво. Трудно представить что-либо более выразительно передающее глубину страдания, психологическую потерянность, боль невосполнимой утраты и прощание с жизнью, причём в категориях божественно-прекрасного — вот что делает эту общепризнанную жемчужину мировой музыки подлинным откровением, о котором Р. Роллан писал: «Этой сцены было бы достаточно, чтобы сделать произведение бессмертным».

Окончательно это произведение Пёрселла делает оперой-lamento заключительный хор-постскриптум («Рассы́пал розы бог любви на тень могильных плит»). На протяжении всего действия от лица окружения главных героев многократно звучал голос глубокого сочувствия к происходящему с ними. И вот теперь в контурах погребальной процессии звучит проникновенная эпитафия несбывшимся и несбыточным надеждам.

О потрясающей силе выразительности, которой достигал композитор в претворении трагедийной образности, свидетельствует Увертюра к спектаклю «Гордиев узел», которая наряду с Lamento Дидоны, должна быть отнесена к числу высших достижений Барокко. Название пьесы по-своему симптоматично для этой музыки, если иметь в виду не легенду об Александре Македонском, разрубившем мифический узел, а сам узел, завязанный царём Гордием, как метафору сложного, трагического времени. Композитор нагнетает здесь колоссальное напряжение, фиксируя пронзительно острое чувство катастрофичности бытия (удары и раскаты литавр придают звучанию струнных грозовой характер).

Пружины сознания сжимаются до последнего предела, что порождает колоссальную трагедийную мощь. Медлительный шаг траурного шествия соединяется с экспрессивным струением печали — так складывается Lacrimosa по горестному уделу человека и человечества. Кажется, на такую, идущую изнутри патетику в её сопряжении с предельной проникновенностью было способно только Барокко. И если признать Барокко трагической эпохой, то увертюру «Гордиев узел» в силу совершенной гениальности выражения следовало бы считать музыкальным символом этой эпохи.

Говоря о трагизме, необходимо заметить, что под его эгидой развивалась и линия глубинно психологических состояний, на воссоздание которых был так способен Пёрселл. О том, что подобное было весьма притягательно для него, свидетельствует весьма неожиданное появление в «волшебной» семи-опере «Королева фей» такой страницы, как № 18 («Даже сама ночь здесь»). Стресс потерянности, пребывания как бы в забытьи передаётся предельно тихими, раздельно произносимыми репликами сопрано на фоне прозрачнейших, полумистических красок оркестрового сопровождения, что создаёт ощущение почти ирреальности.

Трагизму в музыке Пёрселла активно противостояло ярко выраженное жизнелюбие. Градации его всевозможны:

• энергичное, размашистое движение на взлёте сил, расцвеченное гаммой броских праздничных «обертонов» (нередко на маршевой основе и с обилием фанфар);
• откровенно «досужие» настроения, обычно передаваемые в активной танцевальной ритмике;
• игровые «питторески», полные затейливости и прихотливости (преимущественно в «щипковой» фактуре клавесина);
• изъявления легкой, буквально порхающей радости (песня «Чу, ты слышишь эхо» с резонирующим этому состоянию текстом «Опять весна, опять любовь… на крыльях»);
• забавные жанрово-комедийные зарисовки, насыщенные колоритными деталями (вокальный терцет «Когда кричит петух»);
• специфически барочные скерцо — то характеристического, то игрового наклонения, но в любом случае очень живые по складу, исполненные чувства юмора (вокальная миниатюра «Жена для мужа создана»);
• весёлая карнавальная феерия с занятной буффонадой шутовства (многое в семи-опере «Королева фей»);
• следует упомянуть также столь отвечающую предпочтениям пёрселловской натуры мягкую лучезарность тона, который господствует в одах-кантатах в честь дня рождения королевы Марии, особенно в последней из них — «Придите, сыны искусства», где умиротворяющее излучение света начинается с исходного гимна-приношения.

Всё это так или иначе раскрывало умение человека напрочь отстраниться от печалей, проблем и забот. Причём могло доходить до той черты, которую находим в камерно-вокальной сюите «Похоронные сентенции»: казалось бы, совершенно парадоксальное истолкование замысла, поскольку погребальная печаль присутствует только номинально, а безусловно превалирует иное, доводимое до радостно-игровой настроенности, так что на память приходит сакраментально-английское «Король умер! Да здравствует король!»

Как уже можно было понять, подобная музыка Пёрселла нередко приобретала заведомо гедонистический характер. Очевидно, композитор отнюдь не чуждался цели доставить своим слушателям эстетическое удовольствие, украсить звуками приятное времяпровождение светской аудитории, а в одах и приветственных песнях выказать высокородным особам знаки почтения.

При всём том создавалась эта «лёгкая музыка» на уровне подлинного искусства, с тактом и с большой художественной изобретательностью. Один из множества тому примеров — вокальный дуэт «Послушай, как поют певцы» с его шаловливо «порхающей» вокализацией, поддержанной радужно «воркующими» блок-флейтами (к слову, Бах, можно сказать, «списал» эту музыку в своём великолепном дуэте из Кантаты № 78).

Остаётся подтвердить распространённость только что рассмотренных образов Пёрселла параллелями из общехудожественного контекста. Завидная способность радоваться жизни, неистощимая жажда наслаждений, склонность к беспроблемному существованию, лёгкость, беспечность, радужные блики солнечного света по-разному сказались в творчестве живописцев (картины «Царство Флоры» Пуссена, «Автопортрет с Саскией на коленях» Рембрандта, «Мулат» и «Смеющийся мальчик» Халса), в любых ответвлениях рококо (куртуазные сюжеты Ватто и Ланкре, архитектурный интерьер и декоративно-прикладное искусство, клавесинизм Куперена и кантатно-ораториальные композиции Телемана), а также в итальянском театре (commedia dell»arte и мадригальная комедия).

* * *

Завершая рассмотрение контрастов и антитез, нашедших преломление в музыке Пёрселла, необходимо заметить, что до известной степени все они были следствием совершенно особого темперамента, присущего человеку Барокко, который нередко тяготел к экстремальным проявлениям. Жажда исключительного, непомерность стремлений, неуёмность страстей закономерно вели к повышенному динамизму, гиперболизации, к подчёркнутой экспрессии и патетике, порождая в ряде случаев аффектированность и экстатичное неистовство эмоций.

В связи с этим достаточно напомнить некоторые полотна Рубенса с их бурным движением, неожиданными ракурсами и необычайной смелостью мазка («Похищение дочерей царя Левкиппа», «Воздвижение Креста», «Ужасы войны») и принципиально новые подходы в архитектуре, которая поражает исключительной композиционной сложностью резко выдвинутого рельефа карнизов, колонн, портиков, криволинейностью очертаний, изломом конфигурации форм, их подвижностью и текучестью (работы Бернини, Борромини, Растрелли) и разработкой проектов совершенно грандиозных сооружений (площадь и собор св. Петра в Риме, собор св. Павла в Лондоне, Петропавловский собор в Петербурге). Возникавшая при этом сверхинтенсивность художественного выражения дополнялась небывалым расцветом всего, что было связано с вольным полетом фантазии.

Фантазия — это слово стало обозначением излюбленного жанра музыкального искусства Барокко, причём на тех же композиционных приёмах часто основывались и каприччио, прелюдии, токкаты. В своём прямом виде жанр этот очень широко представлен и в наследии Пёрселла: 3 фантазии для трёх голосов, 10 фантазий для четырёх голосов, «Фантазия на одну ноту» для пяти голосов, «Фантазия на граунд» для трёх скрипок, Фантазия для клавесина, 5 фантазий для органа (указание «для… голосов» предусматривает в данном случае характерную для музицирования тех времен вариабельность инструментального состава).

Как в музыке более позднего времени «Хроматическая фантазия и фуга» Баха фокусирует в себе всё сказанное в отношении барочного темперамента, так и упоминавшуюся выше клавирную Токкату Пёрселла, которая приписывалась Баху, можно считать концентрированным выражением тех же свойств. Действительно, в её пяти разделах многообразно представлен круг типичных для эпохи состояний, среди которых в соответствии с заголовком доминирует то, что передает бурный ритм жизнедеятельных процессов (активный волевой посыл, пучки стремительно бегущей энергии, токкатная моторика, «техницизированная» полифоническая ткань). Вдохновенный фантазийный поток с его спонтанными контрастами темпов, типов движения и фактуры становится формой выражения свободных волеизъявлений неординарной личности, а яркая патетика, эффектная «жестикуляция» и виртуозные пассажи передают свойственный ей дух дерзаний, внутренней раскованности и артистизма.

Как видим, Пёрселл был способен к обрисовке барочного темперамента в его предельных параметрах, однако обращался к столь радикальным формам выражения достаточно редко, поскольку внутреннюю доминанту его творчества определяло стремление к гармоничности. Эпиграфом к своей монографии о композиторе Д. Уэстреп приводит стихотворение английского поэта Джерарда Хопкинса, который констатирует «Меня влечёт в нём не мятежный дух», а прямо противоположное, состоящее в том, что «его душа в согласном струн звучанье».

И действительно, как правило, искусству Пёрселла присуще чувство меры, в целом оно отличается сдержанностью и уравновешенностью, заметно тяготеет к величавому спокойствию. Это касается и двигательной моторики, воплощающей деятельное начало в оптимальном темпоритме жизненного движения, и жанровости, передающей нравы и характеры в смягчённых очертаниях.

Касается это и раскрытия всевозможных состояний, будь то радость или печаль, которые обычно выдержаны в определённых «рамках». Если, к примеру, припомнить прощальное Lamento Дидоны, то обнаружим, что при всей силе трагического переживания оно исполнено строгой возвышенности и благородной красоты. И десятикратное проведение остинатного мотива (два последние из них выступают в качестве скорбной оркестровой постлюдии, уводящей в небытие) — своего рода «гранитные берега», в которых мерно колышется поток страдания.

Наиболее явственные аналогии к подобной настроенности находим прежде всего во французском классицизме с присущими ему критериями разумности и меры (в живописи — Пуссен, в жанре трагедии — Корнель и Расин) и в перекликающемся с ним по своим эстетическим установкам академизме (начиная с художественной практики братьев Карраччи). Среди оазисов гармонии духа искусство изредка посещали мгновенья умиротворения и блики лучезарного света (показательно появление у «неистового» Рубенса работ типа «Автопортрета с Изабеллой Брант» и «Портрета камеристки»).

Подобное встречается и у Пёрселла, причём с наибольшей кристалличностью состояние гармоничности передавалось на основе гомофонного письма, что замечательно представлено в таких вокальных миниатюрах, как «Вечер» или «Остров счастья» с его текстом-утопией («Чужды всем здесь ложь и зависть, безнадёжность, гнев и страх; // Ревность чёрная не вправе жить на этих берегах»).

И именно в вокальной музыке Пёрселла гармоничность как таковая получила наибольшее осязаемое выражение. В опоре на красоту мелодической пластики композитор с поразительной искусностью формирует дуэтирование певческих голосов: при определённой автономности каждого из них он плетёт диалогическую ткань, то используя имитации, то сливая их воедино, добиваясь необычайно органичного звуковедения, посредством которого раскрывает созвучие человеческих душ, теплоту взаимного добросердечия (см. Дуэт из III действия семи-оперы «Королева индейцев»).

Последний из отмеченных моментов подводит нас к категории барочного гуманизма, который приобретает у композитора особое наклонение. Его музыка, как и у будущих романтиков, зачастую пронизана идущим изнутри лиризмом. Со всей очевидностью это качество заявляет о себе в особой проникновенности тона, которая выделяет Пёрселла среди мастеров музыкального искусства Барокко и что своё высшее выражение получало в выплесках необычайной нежности души, в её самых трогательных излияниях, покоряющих предельной мягкостью и теплотой (достаточно сослаться на приветственную песнь «Добро пожаловать…»).

Отдельную «статью» подобных высказываний опять-таки составляют вокальные дуэты — как самостоятельные («Давай бродить», «Потерян мой покой» и др.), так и входящие в состав крупных опусов (например, из музыки к пьесе «Павсаний» или из оды-кантаты «Придите, сыны искусства»), где через диалог двух голосов, которые нежно вторят друг другу, передаётся исключительная, поистине врачующая сочувственность, чуткое участие одного человека в другом, основанное на абсолютном взаимопонимании сердец, бьющихся в унисон (показательные примеры находим в «Оде по случаю 100-летней годовщины Тринити-колледжа в Дублине»).

Тот же строй глубокого сочувствия-соучастия мог быть претворён и в хоровой фактуре, как находим это в заключительном эпизоде оперы «Дидона и Эней», где окружающие оплакивают судьбу героини с такой трогательной бережностью и с такой просветлённой скорбью, что всё это делает его эталоном воплощения проникновеннейшей человечности.

Гуманизм музыки Пёрселла проявился и в целом комплексе качеств, который в литературе о композиторе иногда связывается с ходовой формулой «женственный элегик». Среди многочисленных вариаций на этот счёт можно упомянуть отмеченное М. Ивановым-Борецким тяготение композитора к «женственному изяществу» или фразу Р. Роллана: «В его гении было что-то женственное, хрупкое».

Если начать с «существительного» приведённой формулы «женственный элегик», то, действительно, надо признать известную долю справедливости такого определения. И вовсе не потому, что Пёрселл иногда пользуется соответствующим жанровым обозначением (упоминавшаяся «Элегия на смерть королевы Марии»), а потому, что он неоднократно с горечью повествует о тяготах существования и рисует фигуру одинокого человека, бредущего по миру без радости (песня «Здесь осталась жизнь моя»),

Но более всего характер его произведений сопряжён с различными оттенками меланхолии, которая нередко наделяет флёром поэтичности даже рассказ о самых «приятных вещах» (песни «Одна очаровательная ночь», «Как хорошо это поле с цветами»). Тихая грусть, различного рода опечаленность, мечтательная задумчивость и прочие меланхолические настроения отличаются особой прелестью ввиду нежности и деликатности выражения — отсюда безусловное господство камерного звучания и столь выраженное пристрастие к вокальному тембру контратенора (эквивалентен диапазону контральто, по звучанию близок низкому женскому голосу). Лучший пример такого рода — вокальная миниатюра «Музыка» из спектакля «Эдип» в исполнении А. Деллера.

Что касается женственности, то качество это должно быть признано едва ли не родовым для музыки Пёрселла, поскольку ей чаще всего присуща плавность линий, смягчённость очертаний и общая грация изъяснения. Более того, в ряде случаев можно говорить о запечатлении девической поры жизни, настолько пленительна живая прелесть кроткой целомудренности и безыскусного изящества, поддержанная чистотой и хрупкостью пастельных тонов. Подобное особенно часто встречается в хоровых эпизодах кантат («Придите, сыновья искусства») и в вокальных ансамблях семи-опер («Король Артур»).

* * *

Другие признаки, по которым Пёрселл выделяется в панораме Барокко «лица необщим выраженьем», связаны с особенностями его композиторского письма и национальной почвенностью его искусства.

В отношении своеобразия музыкального языка многие наблюдения суммированы в книге В. Конен «Пёрселл и опера», где в частности отмечается: «Пёрселл тяготеет к увеличенным и уменьшённым интервалам в мелодике, к одновременному звучанию тона в натуральном и альтерированном виде, к аккордам с увеличенной терцией и уменьшённой секстой, к неподготовленным диссонансам… Гармонические кадансы часто совмещают признаки модальности и тонального мышления. Он последовательно употребляет остинатный и полуостинатный бас, опорные звуки которого рождены гармонией, а параллельное движение мелодических планов полифонично и т.д. Многие «несовместимые» элементы убедительно сочетаются в музыке Пёрселла, порождая оригинальные звучания, отмеченные богатой колористичностью и одновременно тонкой хрупкой красотой».

Сказанное можно было бы дополнить анализом «ассортимента» остинатных формул, нестандартных гармонических последовательностей, характерно пёрселловских кадансов, типичных ритмических фигур и способов альтерации, но остановимся на более всеобъемлющем качестве его индивидуальной манеры, которое можно обозначить понятием пластичность.

Прежде всего это касается мелоса. Общепризнанно, что Пёрселл был наделён редкостным мелодическим даром, который он сознавал в себе и сам. В предисловии к первому изданию своих произведений (то были «Сонаты на три голоса» для двух скрипок и basso continuo) композитор подчёркивал: «Автор не стыдится плохого знания итальянского языка, что не может считаться его собственной виной, а принадлежит к недостаткам полученного им образования; однако он может с уверенностью поручиться, что не погрешил против величия и изящества итальянских мелодий» (как уже говорилось, по тем временам итальянская музыка почиталась образцом).

Выразительная мелодическая пластика — ведущее художественное средство Пёрселла, и она поражает богатством интонационных форм, гибкостью и непринуждённостью ритма, красотой звуковедения, свободой развертывания, а также естественностью претворения речевого начала в широкий и проникновенный распев. Одно из самых впечатляющих свидетельств тому находим в Lamento Дидоны, где к тому же великолепно представлена и характерная для Пёрселла пластика другого рода — гибкое взаимодействие вокальной партии и сопровождения.

Не менее удивительна, а в ряде случаев и просто уникальна в своей пластичности техника контрапункта певческих голосов, когда каждый из них вполне самостоятелен и вместе с тем неразрывно сплетается с другими, образуя своего рода «автономное согласие» (наибольшего эффекта композитор достигает в вокальных дуэтах). Менее приметно, но не менее значительно мастерство взаимоперетекающей пластики сопряжения гомофонного и полифонического письма (к слову, свобода оперирования возможностями того и другого такова, что «технология» почти всегда остаётся для восприятия далеко на заднем плане).

Национальное своеобычие музыки Пёрселла — это вопрос отдельный и притом достаточно исследованный, поэтому имеет смысл не более чем пунктиром обозначить его общие очертания. Национальный дух и колорит вошли в плоть произведений композитора на всех уровнях звуковой ткани — от ритмической основы до жанровой системы. Первое с наибольшей явственностью прослушивается в энергии, остроте и прихотливости синкопированных рисунков. Второе — в постоянном обращении к жанру антема как ведущей разновидности английской церковной музыки, в широком использовании потенциала так называемой «маски» как сугубо английского рода театрального представления, и в самой интенсивной опоре на кэтч как чисто английскую форму имитационно-канонического развёртывания.

Конечно же, всё это базировалось на глубоких почвенных связях с английским фольклором. Чтобы почувствовать степень постижения Пёрселлом национальной специфики, достаточно услышать написанные в духе народных баллад номера семи-оперы «Диоклетиан» — вряд ли кому удавалось столь бесподобно передать глубокое своеобразие и особую красоту английского распева, одновременно простого и сложного, безыскусного и развитого, возвышенного и проникновенно человечного. В качестве показательных иллюстраций свободного владения композитором различными ресурсами народно-национального музыкального языка можно привести два контрастных образца: с одной стороны, песенная лирика (сцена 2 из II действия оперы «Дидона и Эней»), с другой — танцевальный наигрыш («Ода ко дню рождения королевы Марии»).

Творчество Пёрселла явилось блистательным завершением периода расцвета английской музыки XVII века, начатого плеядой вёрджинелистов. Он стал создателем национального музыкального театра, причём его главное создание — «Дидона и Эней» — свободно от целого ряда условностей континентальной оперы того времени. Это, несомненно, крупнейший представитель европейской музыки в непосредственном преддверии к этапу Высокого Барокко, обозначенному именами Вивальди, Баха и Генделя.

В глазах своих современников Генри Пёрселл воспринимался как национальный гений. Вполне подтверждают это и некролог в одной из лондонских газет («Его многие оплакивали, потому что он был великим Мастером Музыки»), и надгробная надпись в Вестминстерском аббатстве («Его искусство может быть превзойдено только на небесах»).

«Британский Орфей» — это, как известно, название посмертного сборника произведений композитора и почётное символическое имя, по достоинству закрепившееся за ним, без комментариев говорящее о его вкладе в английскую культуру. Чтобы нынешний слушатель убедился в адекватности подобного эпитета, требуется только одно — внимательно вслушаться в музыку Пёрселла, и тогда в ней откроются то невыразимое очарование и та сокровенная притягательность, которые, возможно, и были самым драгоценным в искусстве эпохи Барокко.

Бенджамин Бриттен (1913–1976), самый известный из английских композиторов после Генри Пёрселла, определял общий характер его творчества как «совокупность ясности, блеска, нежности и силы». Эти качества он стремился продемонстрировать, создавая музыкальный монумент выдающемуся предшественнику в оркестровой композиции «Вариации и фуга на тему Пёрселла».