Символика «Маленьких прелюдий» И. С. Баха»

В настоящее время, когда мы вновь проявляем интерес к искусству прошлого, пытаемся заново открыть и переосмыслить его ценности, всё большее значение имеет определение сакрального смысла клавирных произведений И. С. Баха. Существует много музыковедческих исследований на эту тему. Проблемой для педагогов ДМШ является то, что исследователи баховской символики оставили без внимания инструктивный материал, предназначенный для педагогических целей (инвенции и симфонии, маленькие прелюдии, пьесы из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах» и др.). А ведь именно с этих произведений начинается первое знакомство с творчеством великого композитора. Понимание семантики мотивов поможет в разучивании этих, непривычных для слуха и мышления современных детей, произведений, подготовит базу для восприятия более монументальных опусов И. С. Баха в будущем.

В своём исследовании мы проанализируем лишь часть пьес из цикла «Двенадцать маленьких прелюдий» (сборник под редакцией профессора Московской консерватории Н. Кувшинникова. 1987 г.) По словам Н. Копчевского «эта редакция отличается хорошей аппликатурой и естественными динамическими и темповыми указаниями». Анализ нескольких пьес позволяет дать ключ к пониманию того, как, по нашему мнению, следует работать и над остальными произведениями сборника.

Прелюдия №1 C-dur («Двенадцать маленьких прелюдий»)

Прелюдия написана в тональности, символизирующей ясность, открытость. В этой пьесе можно выделить два звуковых плана: мелодизированный бас и arpedgiato по звукам красочных гармоний. Фактура arpedgiato напоминает аккомпанемент лютни, одного из любимых инструментов ангелов. Это можно расценивать также как мотив волн, исходящего от ангелов света.

Арпеджио в средним регистре — сфера земной жизни, лишь вначале верхние ноты захватывают вторую октаву. В верхнем голосе центральной мотивной группы (1–2 тт.) завуалирована мелодия, напоминающая чистый, прозрачный хорал «Nun komm, der Heiden Heiland» («Приди, Спаситель»). А если собрать арпеджио в аккордовую вертикаль, то тема действительно будет звучать как 3-х голосный хорал.

Форма прелюдии — период типа развертывания. Прелюдия состоит из 2-х разделов. I раздел (1 — 8,5 тт.). Бас, изложенный четвертями по звукам трезвучий и широких интервалов, вызывает ассоциации с размеренными шагами человека, идущего по жизни с твёрдой верой. Обилие мелизмов (морденты, группетто) придают музыке возвышенный, слегка торжественный характер. В басу (7–8 тт.) скачки на октаву — фигура saltus duriuskulus, применялась для передачи сильного аффектного момента. Интервал ч.8 трактуют как восклицание, возглас, жест «воздевания рук».

Общее направление мелодии в 1–2 тактах восходящее, затем постепенно спускается вниз, но не уходит в «бездны». Красочно и сочетание двух верхних звуков арпеджио. На протяжении 3,5 тактов это чередование секунд и терций, что придаёт музыке слегка печальную нежность. Скрытые в верхнем голосе «вздыхающие» секунды (3–8 т.) — мотивы скорби, в данном контексте это благородное сетование. В 9 такте происходит слияние всех голосов в доминантовый септаккорд (D7) — звучит как вопрос: «Что ожидает нас?»

Стоит заметить: I раздел содержит 33 красочные гармонии. И на 33 — D7 обрывается эта пленительная череда красок. Далее следует четвертная пауза во всех голосах (риторическая фигура aposiopesis — умолчание, применялась для «изображения» смерти (Бога, героя). 33 — возраст Христа, когда, во имя искупления всех людских грехов, оборвалась его земная жизнь.

В 9–10 тт. (предыкт ко 2 разделу) мы видим восходящее арпеджио по звукам D7 в диапазоне от большой, до второй октавы — традиционная фигура anabasis (символ восхождения, воскрешения).

2 раздел (11–18 тт.): на фоне удержанного доминантового баса в октаву мы наблюдаем волнообразную, постепенно спускающуюся по звукам чередующихся аккордов (секстаккорд — септаккорд в 11–13 тт., квартсекстаккорд — трезвучие в 14–15 тт.) мелодию. Графически мелодия напоминает символ Марии «М», но её можно расценивать и как спуск — парение ангелов на землю.

В 16–17 тт. в музыкальную ткань вплетаются интонации Ум.VII₇ — символ смертных мук Христа. Заканчивается прелюдия мажорным трезвучием — символ гармонии мира.

Исходя из фактурной схожести, тонального единства с прелюдией C-dur из I тома ХТК, входящей в рождественский цикл, можно предположить, что здесь также в первых тактах передан ассоциативный образ Благовещения. Но в контексте использования хоральной цитаты, композиционного расположения музыкальных фигур сюжетно он более расширен. Символически — это суть Благой вести, принесённой Марии Архангелом: рождение божественного младенца — Спасителя Мира, Агнца на заклание, ценой собственной жизни искупившего человеческие грехи, во имя распространения Царствия Божьего на земле, и установления Гармонии Мира.

Главный аффект — чувство торжественности момента.

Исходя из вышеизложенного, считаю, что темп исполнения должен быть чуть медленнее (примерно четверть = 90), чем предложенный Н. Кувшинниковым (четверть = 104). В 16–17 тт. необходимо постепенное усиление звука — сrescendo к заключительному аккорду. В 1 разделе слегка выделять каждую четвёртую шестнадцатую — это мелодические вершины, образующие самостоятельную линию.

______________________________________

Подробнее с работой можно ознакомиться в прикреплённом ниже PDF-файле.

_______________________________________

Раскрытие содержания клавирных произведений Баха на основе музыкальных символов и цитат из хоралов не должно сводиться только к расшифровке их сюжетного замысла. Важно не просто фиксировать значение символа, но улавливать его нюансы, выстраивая систему ассоциаций.

Бах не просто иллюстрирует события Священного Писания, а показывает их через призму чувств глубоко верующего человека.

Ведущую роль в формировании ассоциативного образа играют музыкально-риторические фигуры. Они являются главным строительным материалом. Существует связь между ладом и выбором музыкально-риторических фигур: в миноре часто используются символы креста и предопределения, фигуры связанные со смертью, страданиями, оплакиванием и др., в мажоре — символы радости, веселья, твёрдой веры, торжества и т.д.

В заключение следует сказать, что для более глубокого проникновения в сакральную суть произведений Баха не достаточно пользоваться только методом анализа мотивной символики, разработанной Б. Яворским, А. Швейцером, необходимо рассматривать тесситуру и структурную символику, учитывать семантическое значение тональностей, иметь представления о традициях христианской нумерологии (исследования Ю. Петрова). Особенно это касается произведений малых форм.

Если для композиторов того времени считалось нормой знание системы музыкально-риторических приёмов, и вся музыка строилась на символах, то и для исполнителей баховских произведений сегодняшнего дня знание этих азов должно быть обязательным. При разучивании инструктивных пьес необходимо вместе с учащимися проанализировать материал на предмет символики, это поможет проникнуться юным исполнителям общей идеей, вызовет у них исследовательский интерес. Следовательно, процесс разучивания не будет скучным, а исполнение механистичным.